JAZZED ABOUT ROY HAYNES
Может быть вы не знаете о Рое Хейнсе, но сллышать его игру вам наверняка приходилось. За более чем 60-летнюю карьеру джазмена, Хейнс сделал более 600 записей, многие из которых стали классикой. Он играл вместе с Чарли Паркером (Charlie Parker) и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) в 1951 году на записи «Night in Tunisia», свинговал для Сары Вон (Sarah Vaughan) в композиции «He’s My Guy», записывался с Телониусом Монком (Thelonious Monk), Джоном Колтрейном (John Coltrane), Лестером Янгом (Lester Young), Бадом Пауэллом (Bud Powell), Майлсом Дэвисом (Miles Davis), Стэном Гетцем (Stan Getz), Реем Чарльзом (Ray Charles) и Чиком Кориа (Chick Corea) – одна историческая запись следовала за другой бесконечным калейдоскопом. «Можно сказать, что он отец современного стиля игры на барабанах,» — утверждает гитарист Пэт Метени (Pat Metheny). «Хейнс,» — говорит Чик Кориа. – «Это сокровище нашей культуры».
Рой Хейнс до сих пор сияет во всей своей красе, ежегодно давая порядка 50 концертов в Париже, Риме, Токио, Стамбуле, Мадриде и многих городах США. Критики дают его современным записям положительные отклики, удивляясь качеству композиций и неиссякаемому энтузиазму автора. Даже сам Хейнс удивлен своим энтузиазмом: «Когда мне было 20 лет, я и представить не мог, что буду и после 80 лет играть на барабанах, выступать на публике. Если кто-то сказал, что я в таком возрасте буду еще в строю я бы не поверил.»
Хотя Хейнс играл с легендами и его музыка была зачастую революционной, но он мало известен за пределами мира джаза. Частично это связано с музыкальными вкусами американцев, но также и с тем, что исторически больше внимания привлекалось к харизматичным звездам и фронтменам, а остальные музыканты, особенно басисты и барабанщики, оставались в их тени. Хейнс мог играть удивительные по коордицнации и интенсивности пассажи, но основным его качеством была связь всех музыкантов воедино. «Дело в том, что от обычных музыкантов Роя отличало умение хорошо слушать других,» — рассказывает пианист МакКой Тайнер (McCoy Tyner), который играл вместе с Хейнсом в начале 60-х в коллективе Колтрейна. – «Он учит вас внимательно слушать и соответственно реагировать, предвидя развитие музыкальной темы, а не просто замыкаться на своей партии. Сам он аккомпанировал певцам в сдержанно красивой манере или играл в свободном и ярком полиритме, который потрясал вас до глубины души.»
Хейнс один из тех музыкантов, выступающих до сих пор, чье творчество берет свое начало из истоков джаза. Выросший в Бостоне, будучи юношей, он играл в различных местных коллективах, пока в 1945 году, в возрасте 20 лет, не дебютировал в Нью-Йорке с биг-бэндом Луиса Рассела. Рассел же работал с такими пионерами джаза, как «Кинг» Оливер (“King” Oliver) в 20-х годах и с Луи Армстронгом (Louis Armstrong) в 30-х. «Луис был впечатлен и поверил в меня,» — рассказывает Хейнс. – «Я не забуду, что он мне сказал однажды: «Когда ты сбиваешься, просто играй дробь». Тогда я и понял, что в музыке нет четкого правила играть на счет, вы можете заполнить такт по-своему. К примеру, не обязательно играть в хай-хет или тарелки на 2 и 4 каждый раз. Если так поступать, то звучать это будет неинтересно. Вы должны быть само внимание и чувствовать пульсацию свинга. У Луиса было 17 или 18 человек в оркестре и моей задачей было помогать всем играть слаженно.»
Рой Оуэн Хейнс родился в бостонском районе Роксбери (Roxbury) в 1925 году в семье Густава (Gustavus Haynes) и Эдны Хейнс (Edna Haynes). В семье всего было 4 сына и Рой был третьим ребенком. Родители приехали в этот район с вестиндийского Барбадоса. Отец работал в компании «Standard Oil Company» и на досуге был автомобильным жестянщиком. Мать была очень религиозной женщиной, которая не позволяла слушать мирскую музыку по воскресеньям. Старший брат Роя, Дуглас, служил в американской армии во время Второй Мировой войны и умер менее, чем через 10 лет после возращения с нее. Другой старший брат, Винсент, был фотографом, футбольным тренером, был членом управы района Роксбери и умер в возрасте 82 лет в июне 2002 года. Младший брат Хейнса, Майкл, которому сейчас 85, является главным священником Двенадцатой Баптистской Церкви с 1964 года и три срока работал в Массачусетском законодательном собрании.
Рой Хейнс рано начал знакомиться с музыкой. «Мой отец пел в хоре и играл на органе,» — вспоминает Рой. – «Со временем у нас в доме тоже появился орган. Будучи ребенком, я колотил по всему вокруг, пока не получил барабанную установку. Я также учился играть на скрипке, но я был прирожденным барабанщиком, как все тогда говорили. Мой старший брат не был профессиональным музыкантом, но учился музыке и знал многих музыкантов. В конце 30-х он работал в составе технического персонала коллектива Бланш Кэллоуэй (Blanche Calloway), которая была сестрой знаменитого Кэба Кэллоуэя (Cab Calloway).» Дуглас познакомил Роя с его кумиром, барабанщиком оркестра Каунта Бейси (Count Basie), Джо Джонсом (Jo Jones). «Меня поразило, как Джо играл на записи «The World is Mad». Когда я услышал ее, то понял, чем хочу заниматься.»
В 1947 году, в возрасте 22 лет, Хейнс ушел из коллектива Рассела, чтобы присоединится к легендарному саксофонисту Лестеру Янгу. В течении двух лет работы с Янгом он также успел поиграть с Бадом Пауэллом и Майлсом Дэвисом, пока не встретил Чарли Паркера, с которым отыграл три года вместе. «Рой отличался от большинства барабанщиков,» — вспоминает ранние годы Сонни Роллинс (Sonny Rollins). – «Он прекрасно дополнял игру Паркера своим аккомпанементом. У него было особое звучание и своя особая техника игры. Помню они даже открывали вечер в каком-то заведении (Café Society в 1950 году – прим. Хейнса) в Гринвич-вилладж перед выступлением самого Арта Тейтума (Art Tatum). Вы представляете, великий Паркер и легендарный Тейтум в одном месте?». Это были золотые годы джаза, пока его не потеснили рок-н-ролл и ритм-н-блюз, период, когда стали появляться новые направления в джазе, такие как бибоп. И Хейнс был среди пионеров нового направления. Обычно джазовые барабанщики держали ровную ритмическую сетку и все – динг-чика-динг-чика-динг. Но Хейнс, как и Джо Джонс, Сид Кэтлетт, Кенни Кларк, Макс Роуч помог барабанщикам стать более свободными и вариативными в выборе ритмической сетки. Хейнс заимствовал элементы своей ритмической сетки из мелодий – динг-чика-поп-снэп-чика-тик-бум-динг. Вместо традиционного использования тарелок для расставления акцентов, он сделал их основой ритма. Вот за это свое необычное звучание он и получил прозвище «Snap Crackle».
Игру Роя Хейнса образца конца 40-х-начала 50-х можно услышать на альбомах «Ding Dong» Лестера Янга, «Anthropology» Чарли Паркера, «Bouncing with Bud» Бада Пауэлла и «Morpheus» Майлса Дэвиса. Она вдохновила не одно поколение музыкантов. «Роя можно считать первым авангардным музыкантом за его умение свободно управлять ритмом,» — говорит барабанщик Билл Харт (Billy Hart). – «Он невероятно опережал свое время, но между тем у него была хорошая традиционная основа.»
Достойной оценкой техники Хейнса стало приглашение в 1952 году в оркестр самого Дюка Эллингтона (Duke Ellington), возможно самый влиятельный коллектив в музыкальной истории. «Я в то время выступал с Птицей (Чарли Паркер – прим. переводчика) и мы как раз закончили играть концерт в Карнеги-Холле, частью которого было и выступление оркестра Эллингтона. Я жил в Президент-отеле на 48-ой улице и Дюк позвал меня туда. Мы болтали о многих вещах, о моей музыке, о его музыке. Но это было время музыкальных новаторов и я понимал, что если я присоединюсь к его оркестру, то возникнут проблемы с некоторыми старыми членами коллектива, которые были слишком старомодными, чтобы принимать новые направление в джазе. Дюк сам был такой, я в этом уверен. Даже скорее он не хотел, чтобы я был новатором.»
«После этого,» — продолжает Хейнс. – «Я много раз пересекался в Дюком и он всегда напоминал мне, что я не присоединился к его коллективу. Это было вроде шутки между нами. Я думаю, это было здорово, что он постоянно шутил на эту тему. Я помню, однажды встретил его в Вашингтоне на джазовой вечеринке. Ее устроила секретарша из администрации Джонсона в своем доме. Я только пришел, а Эллингтон уже уходил и конечно напомнил мне опять об отказе – хотя прошло более 20 лет с того момента. Так вот, у меня возникло такое чувство признательности ему, как будто все это время я был членом оркестра Эллингтона.»
Хейнс присоединился к коллективу Сары Вон в 1953 году и оставался там в течении 5 лет. Иногда экспрессивные музыканты не могли аккомпанировать певице, но Хейнс отлично подбирал необходимую высоту звучания своих импровизаций. «Сара пела самые медленные баллады различных исполнителей и я помогал ей в этом,» — рассказывает Хейнс. – «Но мне также нравились лирика и красота мелодий, поэтому я наслаждался исполнением Сары, при этом аккомпанируя ей.» Игра Хейнса на альбомах 1954 года Сары Вон «Sarah Vaughan with Clifford Brown» и «Swingin’ Easy» стала образцом аккомпаниаторского мастерства. «Первое, что дает вам понять Рой– это чувство стиля,» — рассказывает Тайнер. – «Даже если он играет свой бессвязный и свободный ритм, он все равно слушает ваше исполнение и остается все таким же стильным и лиричным. Это ужасно сложно описать, как он достигает такого баланса, но я не удивлюсь, если он научился этому аккомпанируя Саре.»
Во время работы с Вон, Хейнс купил себе дом в районе Холлис, на Лонг-Айленде, где он и его жена Джессе Ли Нивелс-Хейнс в последствии растили двух сыновей и дочь. Все трое, сейчас уже повзрослевшие, все также живут в этом доме со своими семьями (сам Хейнс переехал в другой дом на Лонг-Айленде после смерти жены в 1979 году и с тех пор не женился повторно). Семья Хейнса, как и его родителей, является типичными представителями среднего класса, в отличии от стереотипа о бурной, разгульной и зачастую трагической жизни джазовых музыкантов.
Следует отметить, что Хейнса всегда отличал потрясающий вкус и чувством стиля. От своего отца он унаследовал любовь к хорошим автомобилям и сделанной на заказ одежде. «Моей первой машиной был кабриолет «Oldsmobile 98», который я купил в начале 50-х. В это же время Майлс Дэвис купил свой первый автомобиль – кабриолет Dodge,» — рассказывает Хейнс. – «Майлс и я любили по ночам устраивать гонки в Центральном парке. Это были отличные времена.» В 1960 году журнал «Esquire» отметил Хейнса, наравне с Фредом Астером, Кларком Гейблом и Кэри Грантом, как наиболее стильно одетого человека.
Хейнс покинул коллектив Сары Вон в 1958 году и последующее десятилетие его карьеры отмечено огромным количеством работ, повлиявших на облик джаза и следующие поколения. С этого момента он начинает зачастую обходится без тактовых черт – основы структуры музыкального произведения – тем самым увеличивая свободу взаимодействия с остальной частью музыкального коллектива. Раньше барабанщики ждали 16 тактов, чтобы сыграть свое заполнение, но Хейнс нарушил это правило, вставляя заполнения по своему усмотрению. «До Роя вы всегда могли понять, где барабанщик переходит от ритмической сетки к импровизационному диалогу с другими музыкантами,» — рассказывает барабанщик Виктор Льюис (Victor Lewis). – «Рой же разрушил эти границы. Это было революционно. Хейнс играл невероятно свободно, но не выбиваясь из контекста музыкального произведения, при этом еще и невероятно свингуя.» Другим достижением Хейса является его способность продумывать звучание, избегая излишне громкой игры. Это сложно понять, слушая записи, но на живых вступлениях он почти всегда производил неизгладимое впечатление своей игрой на музыкантов, играющих с ним, и слушателей в зале. «Рой обладает особым музыкальным даром,» — говорит Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette). – «Как он настраивает свои барабаны, как он играет на них, как взаимодействует с остальной частью коллектива – это все редкая комбинация уличной школы, большого опыта, чувства стиля и души».
Как и у многих новаторов, первое впечатление от игры Хейнса вызывало различную реакцию. Весной 1958 года, когда он выступал с Телониусом Монком в манхэттенском «Five Spot», саксофонист Джонни Гриффин (Johnny Griffin) только занял место Колтрейна в коллективе. «Все играли свои партии, но Рой играл очень интенсивно, я тогда еще не привык к его манере игры,» — рассказывает Гриффин. – «Я подошел к Монку и сказал: «Тебе не кажется, что барабанщик уж слишком усердствует за установкой?» Телониус посмотрел на меня и в конце концов сказал: «Если тебе не нравится, скажи ему сам.» Я пошел к Рою и спрашиваю, не слишком ли он интенсивно играет. Рой так на меня посмотрел и тут же ответил: «Я играл с Паркером, играл с Янгом, играл с Пауэллом, играл с Сарой Вон – играл со всеми этими людьми и они были довольны моей игрой.» Я дал задний ход: «Извини Рой, забудь, что я сказал.» Через несколько дней я, Телониус, басист Ахмед Абдул-Малик (Ahmed Abdul-Malik) и Хейнс сидели к гримерке между отделениями. Телониус поглаживал свои тонкие усы, как будто намеревался что-то сказать: «Хмммммм, Джонни Гриффин не испугался Роя Хейнса.» Мы переглянулись и тут же покатились со смеху. Это была забавная шутка.»
«Когда я привык к манере игры Роя, я оценил насколько она прекрасна,» — продолжает Гриффин. – «Он отличался от всех барабанщиков. Его ритмические рисунки всегда отличались от того, что вы обычно ожидаете, но при этом он свинговал просто превосходно. Телониус и любил его за это.»
В составе коллектива Монка Хейнс выпустил альбомы «Misterioso» и «Thelonious in Action» в 1958 году. Импровизации Хейнса на этих записях являют собой образцы мелодичности, лиричности и прекрасного баланса между традиционной и новаторской техникой игры. Если взять записи с Монком, добавить к ним записи с Колтрейном и Чиком Кориа в конце 60-х, то мы сможем увидеть все развитие джаза, сосредоточенное в одном человеке – Рое Хейнсе.
Также Хейнс сделал 8 записей с Эриком Долфи (Eric Dolphy) в 1960-61 годах, плотно сотрудничал со Стэном Гетцем с 1961 по 1965 года, выступал и записывался к «John Coltrane Quartet» в 1963-1965 годы, также в 1968 году выступал с Чиком Кориа и Пэтом Метени в 90-х.
Влияние Хейнса многократно прошло сквозь несколько поколений барабанщиков. Удивительным был факт, что даже 70-летний Хейнс не переставал производить впечатление на музыкантов. В 1997 году он проводил свой недолгий отпуск на Барбадосе, когда ему пришло приглашение заменить умершего несколькими днями ранее Тони Уильямса (Tony Williams). Запланированное в лос-анджелеском «Catalina Bar & Grill» выступление было на грани отмены. Хейнс принял приглашение и прервав свой отпуск приехал на выступление. Члены трио, в котором играл Уильямс, пианист Малгрю Миллер (Mulgrew Miller) и басист Айра Коулмен (Ira Coleman), когда узнали о согласии Хейнса заменить барабанщика, решили не отменять выступление.
Джим Келтнер (Jim Keltner), сессионный барабанщик из Лос-Анджелеса, присутствовал вместе с Чарли Уоттсом, барабанщиком «Rolling Stones», на выступлении Хейнса: «Чарли и я не могли поверить своим глазам и ушам. Это была настоящая магия! Я присмотрелся к Рою и заметил, что он не использует совсем хай-хет… только райд и малый. Это было невероятно свободное выступление, завораживающее. Наблюдать за ним уже было наслаждением. Я никогда не слышал, чтобы трио так потрясающе играло!»
В 2002 году Хейнса чествовали два вечера концертами в нью-йоркском «Lincoln Center», посвященных ему. На праздновании 78-летия Роя Хейнса в манхэттенском «Blue Note» гримерка барабанщика была завалена цветами и подарками. Его пришли поздравить пианист Сесил Тейлор (Cecil Taylor), барабанщик Эндрю Сайрилл (Andrew Cyrille), саксофонсит Джо Ловано (Joe Lovano). Также присутствовали дети Хейнса: Грэхэм, ставший корнетистом, барабанщик Крейг, и Лесли Хейнс-Гилмор, его официальный секретарь. Ее сын, шестнадцатилетний Маркус Гилмор, исполнил соло на барабанной установке, пока его дед с гордой улыбкой наблюдал за ним вне сцены.
Создается впечатление, что в музыкальном и физическом плане Хейнс не подвержен влиянию времени. Однажды за кулисами джазового фестиваля в Саратога Спрингс певица Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson) спросила о его диете и физических упражнениях, позволяющих оставаться ему таким бодрым и энергичным. Хейнс упомянул только десятискоростной велосипед, на котором он катается «от случая к случаю».
«Моя музыка развивается, но не меняется,» — говорит Хейнс. – «Я пытаюсь соответствовать настроению произведения, когда играю. Для меня музыка остается музыкой. Я следую за своим чувством того, что я люблю делать и что приносит мне удовольствие. И стараюсь оставаться на пике волны. Каждую осень листья опадают, но весной они вырастают снова. Это с одной стороны те же листья, а с другой – не совсем те. Я не очень люблю анализировать, а шестьдесят лет игры за установкой что-то все таки значат.»
Хейнс дает такую оценку себе: «Я постоянно прокручиваю партии у себя в голове. Однажды учитель отправил меня к директору, потому что я барабанил руками по парте. Отец сказал, что я просто нервный. Я же просто всегда думал о ритмах и барабанах. В молодости я много практиковался. Не что-то специально оттачивал, а просто играл. Сейчас я как хирург, который оперирует и в то же время практикуется. Когда я выступаю, то также практикуюсь. Я могу сыграть то, что сам раньше не слышал или кто-либо не слышал. Это подобно вызову. Я работаю над звучанием, я полон ритмов, чувствую их. Всегда удивляюсь сам себе, иногда в плохом смысле, когда ничего нового не происходит. Если я долго не играю, то начинаю чувствовать себя как тигр или лев в клетке. Но, тем не менее, не переигрываю. Просто двигаюсь вперед и играю ритм. Продолжай двигаться, будь на пике – как сказал однажды Колтрейн.»
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
(10.01.1924 – 16.08.2007)
Пионер бибопа, Роуч является одним из знаковых барабанщиков в истории. Ему довелось работать с такими известными музыкантами, как Коулман Хокинс (Coleman Hawkins), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Чарли Паркер (Charlie Parker), Майлс Дэвис (Miles Davis), Дюк Эллингтон (Duke Ellington), Телониус Монк (Thelonious Monk), Чарльз Мингус (Charles Mingus), Эрик Долфи (Eric Dolphy) и многими другими. Помимо этого Роуч руководил своими собственными коллективами и сделал бесчисленное количество выступлений в поддержку движения за гражданские права афроамериканцев.
Максвелл Лемюэль «Макс» Роуч родился в городке Ньюлэнд, округ Паскотанк, Северная Каролина (Township of Newland, Pasquotank County, North Carolina) в семье Альфонса и Кресси Роуч. Когда Максу исполнилось 4 года, семья перебралась на Бедфорд-Стювесант (Bedford-Stuyvesant), окраину Бруклина. Он рос в доме, где любили музыку, к тому же его мать была госпел-певицой. В то время Макс начал играть на горне в оркестрах на парадах. В возрасте 10 лет он уже играл на ударных в некоторых госпел-коллективах. В 18 лет его пригласили заменить Сонни Грира (Sonny Greer) в оркестре Дюка Эллингтона на время выступлений в Paramount Theater.
В тот же год Роуч начинает выступать в джазовых клубах на 52-ой и 78-ой улицах и на Бродвее (в шоу «Georgie Jay’s Taproom» он играет со своим одноклассником Сесилом Пейном (Cecil Payne)).
В 40-е годы, совместно с Кенни Кларком (Kenny Clarke), Роуч проявляет изобретательность в развитии новой концепции понимания музыкального ритма. Новаторство заключается в переключении ритма с бас-барабана (в который обычно играли каждую четверть размера 4/4) на тарелку райд, таким образом ритмический рисунок становится более свободным и гибким, что открыло для солистов новые горизонты. Это новшество позволило барабанщикам расставлять акценты не только на малом барабане и тарелке крэш, но и на бас-барабане и остальных составляющих барабанной установки.
Противопоставляя ритмическую атаку мелодии, Роуч заставил звучать барабаны более выразительно. Он часто переносил динамическое акцентирование с одной части установки на другую в одной фразе, создавая тональные и ритмические сюрпризы. Идея была в нарушении сложившихся музыкальных традиций и возможности барабанщика занять свое уникальное место. «Нигде прежде,» — говорит Роуч – «никто не играл сразу четырьмя конечностями.»
Сейчас этим никого не удивишь, но в 40-е годы Кларк и Роуч были революционерами техники игры на барабанах. «Когда была впервые выпущена запись Макса Роуча с Чарли Паркером на фирме «Savoy» в 1945,» — пишет в «Oxford Companion to Jazz» историк джаза Барт Корэлл (Burt Korall) – «барабанщики вызывали уважение, озадачивали и даже пугали.» Один из таких уважаемых барабанщиков, Стэн Леви (Stan Levey), так описывает значимость Роуча в истории: «Надо признать, что именно благодаря Роучу игра на барабанах перестала быть просто отбиванием ритма и стала полноценной музыкой.»
Макс Роуч (вместе с Кенни Кларком) был первым барабанщиком, игравшим в стиле бибоп и выступавшим с коллективами Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Телониуса Монка, Коулмана Хокинса, Бада Пауэлла (Bud Powell) и Майлса Дэвиса. Роуч играл на всех наиболее значительных записях Чарли Паркера, которые явились поворотной точкой для новой технологии записи джаза.
Роуч посещал занятия по классу ударных в «Manhattan School of Music» с 1950 по 1953 гг и получил степень бакалавра музыки (в 1990 году ему присвоили степень доктора). Сам Роуч так вспоминает то время: «Мой преподаватель, когда увидел мою технику, сказал что она неправильная. Но она была бы неправильной, если бы я играл в симфоническом оркестре. Но на 52-ой улице такие вещи как правильная техника не работали».
В 1952 году Роуч совместно с басистом Чарльзом Мингасом основал звукозаписывающую компанию «Debut Records». Именно она выпустила 15 мая 1953 года концерт «Jazz at Massey Hall», позже названный «величайшим концертом в истории» на котором выступали все молодые основатели бибопа. Также была выпущена потрясающая запись свободной совместной импровизации баса и ударных – «Percussion Discussion».
В 1954 году Макс Роуч организовал квинтет с трубачом Клиффордом Брауном (Clifford Brown), тенор-саксофонистом Гарольдом Лэндом (Harold Land), братом Бада Пауэлла пианистом Ричи Пауэллом (Richie Powell), басистом Джорджем Морроу (George Morrow), хотя Лэнд ушел в том же году и его заменил Сонни Роллинс (Sonny Rollins). Коллектив наравне с Артом Блейки (Art Blakey) и Хорасом Сильвером (Horace Silver) одним из первых начал играть хард-боп. Однако квинтет не просуществовал долго – по трагическому стечению обстоятельств в июне 1956 года Браун и Пауэлл погибли в автомобильной аварии в Пенсильвании. После их смерти Роуч собрал похожий коллектив с трубачом Кенни Дорэмом (Kenny Dorham), которого сменил Букер Литтл (Booker Little), Джорджем Коулманом (George Coleman) на тенор-саксофоне и пианистом Рэем Брайантом (Ray Bryant).
В 1957 году на записи «Jazz in 3/4 time» Роуч расширил рамки стандартной формы хард-бопа использованием вальсового размера 3/4 и модальностей. Также он участвует в записи с братьями Стэнли и Томми Таррентайнами (Tommy Turrentine).
В 1955 году Макс Роуч работал барабанщиком на живых выступлениях и студийных записях певицы Дины Вашингтон (Dinah Washington). В 1958 году на «Newport Jazz Festival» он был запечатлен на выступлении с ней, а ее альбом 1954 года «Dinah Jams», в работе над которым участвовал и Роуч, был признан одной из лучших записей вокального джаза в истории.
В 1960 году Роуч написал сюиту «We Insist! — Freedom Now» со словами Оскара Брауна-мл. (Oscar Brown Jr.), после того, как был приглашен на празднование 100-летия «Прокламации об освобождении рабов» Авраама Линкольна.
В 1962 году был записан альбом «Money Jungle», как результат сотрудничества с Чарльзом Мингасом и Дюком Эллингтоном.
В 1966 году в своем альбоме «Drums Unlimited» Роуч продемонстрировал, что барабаны могут быть солирующим инструментом, который позволяет играть разнообразные темы, вариации, ритмически связанные фразы. Свой вклад в музыку сам Макс Роуч описывает как «создание организованного звучания».
В 70-х он организовал перкуссионный оркестр «M’Boom». В состав входили Фред Кинг (Fred King), Джо Чэмберс (Joe Chambers), Уоррен Смит (Warren Smith), Фредди Уэйтс (Freddie Waits), Рой Брукс (Roy Brooks), Омар Клэй (Omar Clay), Рэй Мантилла (Ray Mantilla), Франциско Мора (Francisco Mora) и Эли Фонтейн (Eli Fountain). Они не только сами писали музыку, но и играли на множестве перкуссионных инструментов.
В начале 80-х годов Макс Роуч начинает исполнять полноценные концертные соло, доказывая этим, что барабаны могут солировать наравне с другими инструментами и вызывать восхищение публики. Один из таких концертов зафиксирован на пленке, которая к тому же включает работу над записью «Chattahoochee Red» квартета, куда, помимо Роуча, вошли Один Поуп (Odean Pope), Сесил Брайджуотер (Cecil Bridgewater) и Келвин Хилл (Calvin Hill).
Также начинают появляться записи дуэтов Макса Роуча и различных музыкантов. Основным музыкальным стилем здесь была свободная импровизация, в которой наиболее удачно выражали себя авангардные музыканты – Сесил Тейлор (Cecil Taylor), Энтони Брэкстон (Anthony Braxton), Арчи Шепп (Archie Shepp) и Абдула Ибрагим (Abdullah Ibrahim). Также заметным записями стали дуэт «I Have a Dream» с Мартином Лютером Кингом (Martin Luther King), который произносил речь, дуэт с Китом Фитцджеральдом (Kit Fitzgerald), который импровизировал с помощью видеоряда пока Роуч спонтанно играл музыкальное сопровождение, классический дуэт с давним товарищем Диззи Гиллеспи и концертный дуэт с Мэлом Волдроном (Mal Waldron).
Помимо всего прочего, Роуч писал музыку для театральных постановок, таких как пьеса Сэма Шеппарда (Sam Shepard), поставленная в нью-йоркском «La Mama E.T.C.», занимался поиском идей необычных выступлений. Одним из таких выступлений был концерт коллектива «The Double Quartet», который был слиянием двух групп. Одним из квартетов был коллектив Макса Роуча, состав которого был описан выше, за тем лишь исключением, что Тайрон Браун (Tyrone Brown) заменил Хилла. Вторым квартетом был струнный «The Uptown String Quartet» под управлением дочери Роуча, Максин (Maxine Roach), куда также входили Дайэн Монро (Diane Monroe), Леса Терри (Lesa Terry) и Илин Фолсон (Eileen Folson). Другим необычным ансамблем был «So What Brass Quintet», включавший пять медных духовых инструментов (две трубы, тромбон, французский рожок и тубу) и Роуча на ударных. Большая часть выступления базировалась на дуэтах ударных и трубы.
Макс Роуч также играл свои произведения с оркестрами («Boston Symphony Orchestra»), госпел-хорами («Walter White gospel choir» и «John Motley Singers») и профессиональными танцевальными труппами («Alvin Ailey American Dance Theater», «Dianne McIntyre Dance Company» и «Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company»).
Имела место и удивительная концертная коллаборация с рэпером Fab Five Freddy и танцевальной командой «New York Break Dancers». Роуч отмечал, что способ выражения чувств у молодых темнокожих исполнителей сильно похож на тот, которым он сам всегда пользовался на протяжении всех выступлений.
Постоянный поиск новых форм Роуч объяснял так: «Вы не можете написать одну и ту же книгу дважды. Я никогда не мог повернуть назад и что-то повторить. И хотя из-за этого у меня частенько были творческие кризисы, тем не менее это делало мою жизнь интересней.» (интервью «The New York Times», 1990 год).
В музыке не было ни единого стиля, в котором Роуч не играл, и поэтому конец 80-х и начало 90-х прошли в поиске новых музыкальных форм. И хотя всю свою жизнь он стремился к новаторским идеям, но никогда сильно не отрывался от корней. Заметным является выступление в составе «Beijing Trio», включавшего также пианиста Джон Джанга (Jon Jang) и играюшего на эрху Джейбинга Чена (Jeibing Chen).
Последней записью стала «Friendship» с своим давним другом, трубачом Кларком Терри (Clark Terry). Последнее выступление Роуча было на праздновании 50-летия записи концерта в «Massey Hall» в Торонто, где он продемонстрировал соло на хай-хете.
В 1994 году Роуч сыграл «The Drum Also Waltzes» на записи трибьют-альбома «Burning For Buddy» барабанщика группы «Rush» Нила Пирта (Neil Peart).
У Роуча есть двое детей от первого брака с Милдред Роуч (Mildred Roach) – сын Дэрил Кейт (Daryl Keith) и дочь Максин. В 1956 году он встретил певицу Барбару Джэй (Джонсон) (Barbara Jai (Johnson)), которая родила ему сына Рауля Йорду (Raoul Jordu). С 1962 по 1970 года Роуч был женат на певице Эбби Линкольн (Abbey Lincoln), которую можно услышать на некоторых записях мужа. Позже у знаменитого барабанщика появились две дочери – Эйодель Найела (Ayodele Nieyela) и Дара Рашида (Dara Rashida) – от его третьей жены, Янус Адамс Роуч (Janus Adams Roach). Также у Роуча есть 4 внука. С 1972 года он принял предложение преподавать на факультете «University of Massachusetts» в Амхерсте. В начале 2000-х активность Роуча снизилась в связи с осложнениями от гидроцефалии.
Макс Роуч умер ранним утром 16 августа 2007 года на Манхэттане. Более 1900 человек пришло на прощание с ним в манхэттанской «Riverside Church». Он похоронен на кладбище «Woodlawn Cemetery» в Бронксе, штат Нью-Йорк. Дэвид Патерсон (David Paterson), губернатор штата Нью-Йорка, в прощальной речи сказал следущее: «Никто не писал о музыке Макса Роуча ничего плохого с 1960, когда он и Чарльз Мингус бойкотировали Newport Jazz Festival.»
Макс Роуч получил «грант для гениев» фонда «MacArthur Foundation» в 1988 году, в 1989 году во Франции ему присвоили звание Командора Ордена Искусств и литературы. Помимо этого были бесчисленные введения в Залы Славы различных учреждений и изданий, степень доктора восьми высших учебных заведений (среди которых был Harvard, University of Bologna (Italy), Columbia University). В 1986 году в Лондоне Макс Роуч участвовал в открытии парка названного в его честь.
В оформлении заглавной фотографии использована картина американского художника Жана-Мишеля Баския (Jean-Michel Basquiat), Max Roach 1984.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
(11.06.1920 – 26.09.1984)
Имя Шелли Манне часто ассоциируется с джазом Западного Побережья. Этот барабанщик был известен свой стилевой универсальностью: диксиленд, свинг, бибоп, авангардный джаз и фьюжн. Также он участвовал в записях музыки к сотням голливудских фильмов и телевизионных передач.
Шелдон «Шелли» Манне (Sheldon «Shelly» Manne) родился в Нью-Йорке. Его отец и дядя были барабанщиками. В молодости на него оказали влияние многие ведущие свинговые барабанщики, особенно Джо Джонс (Jo Jones) и Дейв Таф (Dave Tough). Билли Глэдстоун (Billy Gladstone), коллега отца Шелли и самый известный перкуссионист Нью-Йорка иногда давал советы юному Шелли, вдохновляя его. В поздние 30-е и начале 40-х Манне быстро развивал свою технику игры в клубах на 52-ой улице. Его первым профессиональным опытом была работа в известном биг-бенде (Bobby Byrne Orchestra). В те годы, едва став известным барабанщиком, он уже записывался со звездами джаза: Коулманом Хокинсом (Coleman Hawkins), Чарли Шейверсом (Charlie Shavers) и Доном Байасом (Don Byas). Также он сотрудничал со множеством других музыкантов, в основном, участниками оркестра Эллингтона (Duke Ellington): Джонни Ходжесом (Johny Hodges), Гарри Карни (Harry Carney), Лоренсом Брауном (Lawrence Brown) и Рексом Стюартом (Rex Stewart).
В 1943 году Манне женился на участнице танцевального шоу «Rockette» Флоренс «Флип» Баттерфилд (Florence «Flip» Butterfield). Брак продлился 41 год, вплоть до смерти Шелли Манне.
Когда в 40-е годы бибоп стал менять лицо джаза, Манне сразу проникся симпатией к новому направлению и быстро освоился в нем, выступая с Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Чарли Паркером (Charlie Parker). В то же время он активно сотрудничал с восходящими звездами – Флипом Филлипсом (Flip Phillips), Чарли Вентурой (Charlie Ventura), Ленни Тристано (Lennie Tristano) и Ли Коницом (Lee Konitz).
Манне получил статус звезды, выиграв несколько музыкальных наград, когда стал в конце 40-х и начале 50-х годов участником коллективов Вуди Германа (Woody Herman) и, особенно, Стэна Кентона (Stan Kenton), потому что в то время джаз был самым популярным музыкальным направлением. Репертуар и стиль коллектива Германа позволял Манне играть его любимый бибоп, а в коллективе Кентона, играющем «прогрессив-джаз», напротив, было трудно свинговать из-за сложных аранжировок. Однако Манне ценил свободу, которую давал ему Кентон, и видел в этом возможность экспериментировать вместе со всем новаторским коллективом. Его техника приобретала новые оттенки и ритмические инновации, развивая способность мгновенно реагировать на любую музыкальную ситуацию.
В начале 50-х Манне переехал из Нью-Йорка на ранчо вблизи Лос-Анджелеса, где он и его жена стали разводить лошадей. С этого момента он стал играть важную роль в становлении джаза Западного Побережья, выступая в Лос-Анджелесе с Шорти Роджерсом (Shorty Rogers), Хэмптоном Хойесом (Hampton Hawes), Редом Митчеллом (Red Mitchell), Артом Пеппером (Art Pepper), Рассом Фриманом (Russ Freeman), Фрэнком Розолино (Frank Rosolino), Четом Бейкером (Chet Baker), Лероем Виннегаром (Leroy Vinnegar), Питом Джолли (Pete Jolly), Говардом МакГи (Howard McGhee), Бобом Гордоном (Bob Gordon), Конте Кандоли (Conte Candoli), Сонни Криссом (Sonny Criss) и многими другими. Многие из записей тех дней были сделаны для компании Лестера Кёнига (Lester Koenig) «Contemporary Records», с которой у него был контракт и он не мог без разрешения записываться на других студиях.
Манне также руководил множеством небольших коллективов. Один из них состоял из Манне на ударных, трубача Джо Гордона (Joe Gordon), саксофониста Ричи Камука (Richie Kamuca), басиста Монти Бадвига (Monty Budwig), пианиста Виктора Фелдмана (Victor Feldman). В 1959 году были записаны три вечера их выступлений в знаменитом клубе Сан-Франциско «Black Hawk» и в итоге выпущено 4 пластинки, что стало новаторским примером записи «живого» джаза.
Манне часто ассоциируют с критикуемой школой джаза Западного Побережья. Будучи одаренным музыкантом, вобравшим в себя самое лучше из музыки Западного Побережья, Шелли не придавал этому большого значения. В 50-е годы большая часть сыгранного материала была в стиле того, что на Западном Побережье играли – скрупулезные и точные аранжировки едва появившегося кул-джаза. И альбом 1953 года «The West Coast Sound», для которого Манне написал несколько оригинальных композиций, является ярким примером этого. Также местные джазмены экспериментировали с поиском нового звучания, что вылилось в авангардный джаз Сесила Тейлора (Cecil Taylor) и Орнетта Коулмана (Ornette Coleman) (Манне записывался с Коулманом в 1959 году). Также следует отметить плодотворное сотрудничество Манне с Джимми Жюфре (Jimmy Giuffre). Критики осудили большую часть работ как излишне интеллектуальные.
Другой стороной джаза Западного Побережья, попавшей под перекрестный огонь критиков, был более легкий стиль, предназначенный для широкого круга слушателей. Манне и тут смог внести ощутимый вклад. Наиболее известно его сотрудничество с Андре Превином (André Previn) и его коллективом, исполняющим популярные бродвейские, телевизионные хиты и хиты из кинофильмов и шоу. Каждый альбом был посвящен какому-либо шоу и исполнен импровизационно в джазовой манере, но всегда легко и понятно для любого слушателя. Эта универсальность и гибкость является причиной того, что Манне называют одним из лучших барабанщиков 20 века. «Большая часть музыки с Западного Побережья тех лет,» — рассказывает Роберт Гордон (Robert Gordon). – «Была подражанием и не имела того «огонька», который всегда присутствовал в лучших джазовых выступлениях.» Также Гордон отмечает, что в записях Манне и Превина (а позже и Реда Митчелла) не было этого изъяна, что и отличало их записи от других в тот период.
Джаз Западного Побережья – это только маленькая часть музыкального багажа Шелли Манне. В Лос-Анджелесе, в посещаемом от случая к случаю Нью-Йорке и еще много где, Манне записывался с различными музыкантами всевозможных школ и направлений: от Эры Свинга и бибопа до современного джаза, включая хард-боп (который был противоположностью кул-джаза Западного Побережья).
В 40-х и 50-х годах Манне записал сотни саундтреков к кинофильмам. Работоспособность Шелли была просто поразительна и его записи не поддаются счету. Согласно словам исследователя джаза Леонарда Физера (Leonard Feather), игру Манне можно услышать на «более чем тысяче пластинок» — это заявление было сделано в 60-е годы, когда карьера Шелли Манне не достигла и половины своей 45-летней протяженности.
Список музыкантов, с кем Манне сотрудничал, включал Бенни Картера (Benny Carter), Эрла Хайнса (Earl Hines), Клиффорда Брауна (Clifford Brown), Зута Симса (Zoot Sims), Бена Уэбстера (Ben Webster), Мейнарда Фергюсона (Maynard Ferguson), Ворделла Грея (Wardell Gray), Лайонела Хэмптона (Lionel Hampton), Джуниора Манса (Junior Mance), Джимми Жюфре и Стэна Гетца (Stan Getz). В 50-е Шелли Манне записал два хороших альбома с Сонни Роллинзом (Sonny Rollins) – «Way Out West» был положительно встречен публикой и помог искоренить мнение, что джаз Западного Побережья отличается от джаза Восточного Побережья, и в 60-е — два альбома с Биллом Эвансом (Bill Evans). Примерно в то же время, в 1959 году Манне сделал записи и с классиком Бенни Гудманом, и с новатором Орнеттом Коулманом, что лишний раз подчеркивает стилевую универсальность барабанщика.
Самой захватывающей была работа Манне с Джеком Маршаллом (Jack Marshall), гитаристом и композитором, имеющим награду за музыку к одному из телевизионных шоу того времени («The Munsters»). При записи двух альбомов («Sounds Unheard Of!» в 1962 году и «Sounds!» в 1966) Манне аккомпанировал гитаре Маршалла не только на барабанах, но и на большом количестве перкуссионных инструментов, необычных для джаза: гавайские бамбуковые палочки, гонги, кастаньеты, различные мембрафоны и т.д.
Другим примером мастерства Шелли Манне служит несколько записанных альбомов в трио «The Poll Winners» вместе с гитаристом Барни Кесселом (Barney Kessel) и басистом Реем Брауном (Ray Brown). Альбомы постоянно выигрывали бесчисленные голосования в различных изданиях и хотя эти голосования забыты, альбомы были недавно переизданы. Манне свободно себя чувствовал играя как диксиленд и фьюжн, так и музыку «третьего течения» (сплав джаза и классической музыки). Он участвовал в возрождении предшественника джаза, регтайма, появившись на нескольких альбомах, посвященных музыке Скотта Джоплина (Scott Joplin), а также иногда записывался с музыкантами, ассоциируемыми с европейской классической музыкой. Но всегда Манне возвращался к своему любимому направлению – традиционному джазу (straight-ahead jazz).
Помимо Дейва Тафа и Джо Джонса, Манне восхищался своими ровесниками Максом Роучем (Max Roach) и Кенни Кларком (Kenny Clarke), а также более молодыми барабанщиками – Элвином Джонсом (Elvin Jones) и Тони Уильямсом (Tony Williams) – и учился у них. Сознательно или нет, он заимствовал немного у каждого из них, постоянно расширяя свои стилевые и технические границы.
Несмотря на заимствования, Шелли Манне обладал своим собственным, неповторимым стилем. Он часто экспериментировал, принимая участие в творчестве различных новаторских коллективов начала 50-х годов, как, например, работа с Джимми Жюфре и Тедди Чарльзом (Teddy Charles). Тем не менее, его игра никогда не была чересчур интеллектуальной, просто следование фундаментальной основе всего джаза – времени.
Что бы не играл Манне, он всегда прекрасно свинговал. Коллеги отмечали, что он внимательно слушал всех в коллективе и мгновенно реагировал на изменение ситуации, помогая лучше раскрыть музыкальную идею, не привлекая к себе излишнего внимания, исключая моменты блистательных соло на барабанах.
В 1957 году, критик Нэт Хентофф (Nat Hentoff) назвал Манне одним из наиболее «музыкальных» и «оригинальных» барабанщиков. Многие, кто работал с ним, а также коллеги по инструменту давали ему сходные характеристики. «Он мог прочитать все, что угодно, и извлечь любой необходимый звук,» — восхищался Бенни Картер, который сотрудничал с Манне в течении многих лет.
И хотя Манне всегда утверждал важность времени и «свинга», его собственная техника базировалась на мелодическом подходе. Он говорил, что его техника контрастирует с техникой Макса Роуча: «Макс играет мелодически на основе имеющегося ритма, я же играю ритм мысля мелодически.»
Спустя десятилетия, Манне записал множество альбомов или эпизодически садился за установку то тут, то там на записях множества известных певцов – Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald), Мел Торме (Mel Tormé), Пегги Ли (Peggy Lee), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Эрнестин Андерсон (Ernestine Anderson), Сара Вон (Sarah Vaughan), Лена Хорн (Lena Horne), Блоссом Дири (Blossom Dearie) и Нэнси Уилсон (Nancy Wilson). Следует отметить, что не все певцы, с кем сотрудничал Манне были представителями джаза. Такие непохожие друг на друга Тереза Брюер (Teresa Brewer), Леонтин Прайс (Leontyne Price), Том Уэйтс (Tom Waits) и Барри Манилов (Barry Manilow) приглашали Манне на свои записи. Джеки Кейн (Jackie Cain) из «Jackie and Roy» так вспоминает работу с Манне: «Я не слышала до этого игру барабанщика, создающего столь красивый фон для певца.»
Поначалу в кинофильмах джаз можно было услышать, если его исполнял по сюжету какой-либо джазовый коллектив. На заре своей карьеры Манне эпизодически появился в кинофильме 1942 года «Seven Days Leave» в качестве барабанщика высоко популярного оркестра Леса Брауна (Les Brown) (известного вскоре как «Les Brown and His Band of Renown»).
В 50-х годах джаз стал использоваться и в других частях фильма для усиления музыкальным сопровождением той или иной сцены. В 1953 году вышел кинофильм «The Wild One» и Манне участвовал в записи саундтрека к нему. Коль скоро джаз завоевал важную роль в музыкальном сопровождении кинофильмов, так и Шелли занял важную роль как барабанщик и перкуссионист на этих саундтреках. Хорошим примером работы Манне служит фильм 1955 года «The Man with the Golden Arm», где он помимо игры на барабанах был персональным ассистентом режиссера Отто Премингера (Otto Preminger) и наставником Фрэнка Синатры. Также Манне иногда появлялся в эпизодических ролях музыкантов в самих кинофильмах («I Want to Live!» 1958 года).
Вскоре запросы киноиндустрии стали больше и Шелли Манне приходилось комбинировать джаз, поп и классическую музыку при записи саундтреков. Генри Манчини (Henry Mancini) много сотрудничал с ним, так как оба они интересовались экспериментированием с различными окрасками тонов. «Breakfast at Tiffany’s» (1961), «Hatari!» (1962), «The Pink Panther» (1963) – это лишь не полный список их совместных фильмов, где можно услышать игру Манне на ударных и использование специальных перкуссионных эффектов. Также они часто сотрудничали и при создании телевизионных сериалов («Peter Gunn » и «Mr. Lucky»). Манчини в те годы так плотно сотрудничал с Манне, что все записи того времени сделал именно с ним. Но барабанщик находил время и на другие проекты, самым заметным из которых является запись саундтрека к кинопостановке «West Side Story» в 1961 году.
В конце 50-х годов Манне начал и сам сочинять музыку к кинофильмам («The Proper Time» 1959 года), исполняя ее со своим коллективом «Shelly Manne and His Men».
Звезда в составе оркестра Стэна Кентона в 40-50-е годы и оркестра Вуди Германа в 40-е, обладатель множества музыкальных наград, Манне пропал с глаз публики как только джаз стал менее популярным направлением. В 60-е и начале 70-х годов он помогал джазу оставаться на плаву на сцене Лос-Анджелеса, так как был совладельцем ночного клуба «Shelly’s Manne-Hole». Домашним коллективом клуба был «Shelly Manne and His Men», к которому иногда присоединялись некоторые известные джазовые музыканты Западного Побережья. Также там выступали джазовые звезды различных эпох и регионов: Бен Уэбстер, Расаан Роланд Кирк (Rahsaan Roland Kirk), Лес МакКанн (Les McCann), Билл Эванс, Джон Колтрейн (John Coltrane), Сонни Стит (Sonny Stitt), Телониус Монк (Thelonious Monk), Мишель Легран (Michel Legrand), Кармен МакРей (Carmen McRae), Милт Джексон (Milt Jackson), Тедди Эдвардс (Teddy Edwards), Монти Александр (Monty Alexander), Ленни Бро (Lenny Breau), Майлс Дэвис (Miles Davis) и многие другие. Стэн Гетц был последним, кто выступал в этом клубе перед его закрытием в 1973 году из-за финансовых проблем.
С этого момента Манне переключил свое внимание на свою технику игры. Он никогда еще не играл с большим вкусом, новизной и свингом, как на записях 70-х годов с трубачом Редом Родни (Red Rodney), пианистом Хэнком Джонсом (Hank Jones), саксофонистами Артом Пеппером и Лу Табакином (Lew Tabackin) и композитором, аранжировщиком и саксофонистом Оливером Нельсоном (Oliver Nelson).
С 1974 по 1977 года он сотрудничал с «The L.A. Four», включающим гитариста Лауриндо Альмейду (Laurindo Almeida), саксофониста и флейтиста Бада Шэнка (Bud Shank) и басиста Рея Брауна. Они записали 4 альбома, прежде чем Манне покинул коллектив.
В 80-е годы Манне записывался с такими звездами как Гарри «Свит» Эдисон (Harry «Sweets» Edison), Зут Симс, Джо Пасс (Joe Pass), Херб Эллис (Herb Ellis), Джон Льюис (John Lewis), известный как директор «Modern Jazz Quartet».
Тем временем он также продолжал записываться с различными небольшими коллективами под своим руководством. Одним из примеров его работы того периоды служит запись концертного выступления в клубе Лос-Анджелеса «Carmelo’s» в 1980 году с пианистами Биллом Мэйсом (Bill Mays) и Аланом Бродбентом (Alan Broadbent) и басистом Чаком Доманико (Chuck Domanico). Это выступление затмило славу записи выступлений в клубе «Black Hawk» два десятилетия назад энтузиазмом музыкантов, их спонтанностью и чувством настроения аудитории. Хотя этот период творчества Манне не сильно освещен, но именно тогда он усовершенствовал способность дополнять своей игрой партии музыкантов, ясно выражая при этом свои музыкальные замыслы.
Большая занятость Манне на студиях Голливуда часто не позволяла ему играть джаз. Его работы в провальных фильмах зачастую называли халтурой. Но несмотря на это, Манне внес большой вклад в джазовую культуру Америки, которой он посвятил всего себя от первых дней юности и до самого последнего часа жизни.
Манне умер буквально накануне возрождения интереса к джазу. Но в последние годы жизни, его вклад в музыкальную культуру становился все более заметным и наконец стал находить отклик у слушателей. За две недели до его внезапной смерти от сердечного приступа, он был отмечен Hollywood Arts Council тем, что 9 сентября 1984 года в Лос-Анджелесе было объявлено «Днем Шелли Манне» («Shelly Manne Day»).
В начале карьеры Манне предпочитал играть на установке компании «Gretsch». В 1957 году он оценил качество звучания барабанов компании «Leedy» (в дальнейшем «Slingerland») и компания сделала линию барабанов специально для Шелли, которая пользовалась популярностью и у других барабанщиков. В 1970 году, после смены множества барабанных установок в поисках необходимого звучания, Манне остановился на барабанах компании «Pearl Drums», выпушенных в Японии.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
Кеннет Спирман Кларк (Кенни «Клюк») родился в Питтсбурге 9 января 1914 года в семье Чарльза Спирмана и Марты Грейс Скотт. Марта умела играть на пианино и учила маленького Кенни играть на нем. Когда Кларку было 6 лет, его мать умерла и отец оставил семью. Кенни и его старшего брата Чака определили в приют «Coleman Industrial Home for abandoned children».
В приюте интерес Кларка к музыке не угас и он научился играть на малом барабане, тромбоне и вибрафоне. В 17 лет он начал профессиональную карьеру в питтсбургских коллективах под управлением Лероя Брэдли (Leroy Bradley) и Джорджа Хорнсби (George Hornsby); позже в коллектив Хорнсби вошли трубач Рой Элдридж (Roy Eldridge) и его брат Джо на саксофоне и скрипке, которые также были жителями Питтсбурга, и коллектив получил название «Eldridge Brothers’ Rhythm Team». В 1933 году Кларк уехал в тур по Западной Вирджинии с Брэдли и тогда же много выступал в «Cotton Club» в Цинциннати. Там он мог наблюдать за выступлениями коллективов Эллингтона, Лансфорда и Кэллоуэя.
В 1934 года, будучи в Цинциннати, Кларк стал членом коллектива Энди Кирка (Andy Kirk). Коллектив вскоре распался из-за недостатка работы и Кларк остался без средств, как и пианистка Мэри Лу Уилльямс (Mary Lou Williams). Впечатленная игрой Кларка, она посоветовала ему пройти прослушивание в коллектив Джетера-Пилларса (Jeter-Pillars) в Сент-Луисе. Уилльямс и барабанщик Бен Тигпен (Ben Thigpen) помогли Кенни добраться до Сент-Луиса, где он получил работу, а сами поехали в Канзас-сити.
Коллектив Джетера-Пилларса был одним из пионеров свинга на Среднем Западе в 30-е годы. Выступления проходили в известном «Plantation Club», а управляли коллективом Джимми Джетер (Jimmy Jeter) (альт-саксофон) и Чарльз Пилларс (Charles Pillars) (тенор-саксофон). Иногда вместо Кларка в коллективе играли также Сид Кэтлетт (Sid Catlett) и Джо Джонс (Jo Jones).
После нескольких месяцев выступления Кларка утомил репертуар коллектива и он уехал в Цинциннати. Однажды в Цинциннати оказался проездом широко известный Бен Уэбстер (Ben Webster), который уговорил Кенни поехать в Нью-Йорк. В 1937 году Кларк вместе в пианистом Кэллом Коббсом (Call Cobbs) переехал в Нью-Йорк и позже к ним присоединился младший брат Кларка, Фрэнк, который был басистом, играющим в стиле Блантона. Втроем они выступали в Гарлеме, но трио распалось, когда Коббс получил должность ассистента Арта Тейтума (Art Tatum). Братья Кларк остались вдвоем и в итоге присоединились к коллективу тенор-саксофониста Лонни Симмонса (Lonnie Simmons), который выступал в «Black Cat» в Гринвич-Вилладж. Также в коллективе играли трубач Бобби Мур (Bobby Moore), пианист Фэтс Эткинс (Fats Atkins), гитарист Фредди Грин (Freddie Green). Кларк играл в коллективе как на ударных, так и на виброфоне.
И хотя коллектив Симмонса был не столь популярным, но к нему приглядывались многие знаменитые музыканты: Лестер Янг (Lester Young), Бенни Гудман (Benny Goodman), Гарри Джеймс (Harry James), Уилльям «Каунт» Бэйси (William «Count» Basie), Тедди Уиллсон (Teddy Wilson) и также продюсер Джон Хаммонд (John Hammond). Кларк позже отмечал, что коллектив повлиял на звучание знаменитой «All-American Rhythm Section» Каунта Бэйси, так как Фредди Грин присоединился к нему в том же году.
Кларк также покинул Симмонса, чтобы выступать с биг-бендом Эдгара Хейеса (Edgar Hayes), играя опять и на ударных, и на вибрафоне. Свою первую запись Кенни Кларк сделал в составе биг-бенда. Среди прочих номеров был записан «In The Mood», который позже стал большим хитом коллектива Глена Миллера (Glen Miller). В тоже время Кенни выпустил под своим именем запись в составе квинтета.
Тенор–саксофонист Бадд Джонсон (Budd Johnson) так вспоминает о битве бэндов в Дайтоне, штат Огайо: «Меня буквально снесло со сцены, когда начал играть оркестр Хейеса. Я помню, что Кларк тогда поразил меня необычными акцентами на бас-барабане.» Сам Кларк говорит, что его идеи ритмических рисунков начали формироваться именно во времена, когда он гастролировал с оркестром Хейеса.
После завершения гастрольного тура, оркестр Хейеса вернулся в США и трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) пригласили на работу в коллектив нью-йоркского Apollo Theater. Гиллеспи отмечал ровную игру и новаторские идеи Кларка и, после того, как пианист Тедди Хилл (Teddy Hill) побывал на выступлении Кенни с Клодом Хопкинсом (Claude Hopkins) Гиллеспи уговорил Хилла нанять барабанщика.
Хилл дал Кларку полную свободу в реализации его новаторских ритмических идей, что позволило технике Кларка предстать во всей красе. В один из вечеров коллектив играл «Old Man River» в быстром темпе и Кенни решил перенести ритмическую сетку с хай-хета на райд. Это позволило не только дать больше свободного пространства для левой руки, но и сделало звучание ритм-секции более легким и красивым. Кларк записал некоторые из сыгранных таким образом ритмических рисунков и начал их репетировать вместе с Гиллеспи, что позволило ему помимо прочего выучить еще и партии медных духовых. В дальнейшем эти знания пригодились для расставления акцентов, чтобы вносить разнообразие в аранжировки.
Кларк играл с коллективом Тедди Хилла на нью-йоркской «World’s Fair» в 1939 году, где их оппонентами был оркестр Чика Уэбба (Chick Webb). Уэбб вдохновил Кларка на дальнейшее развитие его ритмических идей. Однако не все были благожелательно настроены на эксперименты Кларка и однажды тромбонист Генри Вуд (Henry Woode) попросил уволить Кенни, потому что тот зашел слишком далеко в развитии ритма.
После смерти Уэбба 16 июня 1939 года, Кларк ненадолго стал барабанщиком его коллектива, который продолжал деятельность под руководством Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald) до своего распада в 1942 году.
После этого Кларк эпизодически играл во многих коллективах в окрестностях Нью-Йорка и часто подменял Джо Джонса в оркестре Бейси, пока однажды Сид Кэтлетт не посоветовал ему занять место барабанщика в оркестре Армстронга, которое сам Кэтлетт покидал для работы с Бенни Гудманом. «Большой Сид» объяснил Кларку, как следует играть в стиле Армстронга. Услышав игру Кларка, знаменитый трубач был удивлен не столько модернизмом барабанщика, сколько его отличным пониманием музыки.
Армстронг сразу проникся симпатией к Кларку и дал ему прозвище «Little Gizzard». Однако менеджеру Армстронга, Джо Глейзеру (Joe Glaser) нужен был более профессиональный барабанщик, поэтому он уволил Кларка во время тура и нанял О’Нила Спенсера (O’Neil Spencer). Во время прощания Армстронг со слезами на глазах вручил Кенни подписанную свою фотографию и он хранил ее потом как большую ценность.
В 1940 году Тедди Хилл стал менеджером в гарлемском ночном клубе «Minton’s», куда музыканты приходили поиграть джем-сессии и отработать все то, что осуждал Союз Музыкантов (Musicians’ Union). Хилл нанял Кларка руководить местным бэндом и снова дал полную свободу в развитии своего собственного уникального стиля. «Играй все свои Reebopping, Boom Bombs (акценты в бас-барабан),» — сказал ему Хилл. – «Здесь ты можешь играть все, что хочешь.»
Прозвище «Клюк» Кларк получил в то время из-за своего фирменного движения: на слабую долю игрался рим-шот и сразу после него была «бомба» (акцент) в бас-барабан – бибоперы в звукоподражании называли этот элемент «клюк-моп». Позже Гиллеспи написал «Oop Bop Sh’Bam», где отдал дань уважения Кларку в исполняемом скэтом припеве: «Oop bop sh’bam, a-klook-a-mop».
Коллектив Кенни в «Minton’s» включал басиста Ника Фентона (Nick Fenton), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk), трубачей Диззи Гиллеспи и Джо Гая (Joe Guy) и гитариста Чарли Кристиана (Charlie Christian) как неофициального члена. Вместе они экспериментировали и заложили основы стиля, который в дальнейшем будет называться «бибоп», хотя сам Кларк это название не любил. Сами музыканты называли себя «модернистами», а термин «бибоп» появился только после Второй Мировой войны.
Сид Кэтлетт был одним из многих звезд эпохи Свинга, кто отметил труд музыкантов из «Minton’s». «Этот котик очень современен, только послушайте сами,» — сказал он, когда услышал игру Кларка. Это одобрение вдохновило молодого барабанщика на продолжение своих экспериментов и вскоре каждый нью-йоркский барабанщик приходил в клуб, чтобы лично услышать игру Кенни Кларка. Среди посетителей-барабанщиков были Арт Блейки (Art Blakey), Макс Роуч (Max Roach), Дон Ламонд (Don Lamond), Тини Кан (Tiny Kahn) и Дейви Таф (Davey Tough).
В мае 1941 года в «Minton’s» была сделана нелегальная запись «Stomping at the Savoy» и мы можем, прослушав, понять причины восхищения этими музыкантами. В отличие от позднего бибопа, в данном случае музыканты все еще сильно связаны танцевальными ритмами. И дело не только в игре Кларка, но и в том, как Кристиан играет ритм в стиле Фредди Грина во время соло Джо Гая.
Технику Кларка на этом этапе можно было описать как более интенсивную версию свинговых ритмов Джо Джонса. Кларк был всего на три года младше Джонса и записывался с Бейси в том же месяце, когда была сделана запись в «Minton’s». Связь между ними двумя можно заметить, если обратить внимание, что Кларк делает много акцентов левой рукой, играя на хай-хете во время соло пианино. Он переходит на райд во время соло Кристиана и делает много акцентов в бас-барабан. Его акценты в основном приходились на конец фразы солирующего инструмента.
Вы можете услышать как Кларк не только «подталкивает» ритм-секцию «бомбами», но и также внимательно слушает, аккомпанируя солисту. В этот период Кларк больше акцентировал на малом, чем на бас-барабане. Когда не нужно было играть «бомбы», на бас-барабане игрались обычные четыре доли такта. Кларк никогда не прекращал играть четыре доли на бас-барабане, как многие полагали, просто со временем он минимизировал эти моменты.
Со временем молодые модернисты перебрались из «Minton’s» на 52-у улицу, где Кларк играл там с Бенни Картером (Benny Carter). Также Кларк выступал и в «Kelly’s Stables» с коллективом «Kenny Clarke’s Kansas City Six», куда входили Телониус Монк и Айк Квебек (Ike Quebec). Первой их композицией была «Mop Mop», получившая название за счет еще одного фирменного элемента техники Кларка. Позже к ним присоединился тенор-саксофонист Коулман Хокинс (Coleman Hawkins).
В 1943 году Кларка призвали в армию. Из-за этого он не смог участвовать в ранней записи «Bebop», сделанной Хокинсом, Паркером (Charlie Parker) и Гиллеспи, включая их интерпретацию сочиненной Кларком композиции «Salt Peanuts», которая стала визитной карточкой Гиллеспи. Диззи также просил своих барабанщиков играть в манере Кларка. В 1944 году Кларк женился на певице Кармен МакРэй (Carmen McRae) в то время, когда она посетила базу в Аламбаме, где служил Кенни. Их брак продлился до 1956 года.
Как многие джазмены, Кларк не очень любил армейскую жизнь и однажды ушел в самоволку на три месяца, во время которых успел выступить с Диной Вашингтон (Dinah Washington) и Кути Уильямсом (Cootie Williams). Также в армии он встретил Джеки Байарда (Jaki Byard), Джеймса Муди (James Moody), Джо Гейлса (Joe Gayles) и Джона Льюиса (John Lewis).
Демобилизовавшись в 1946 году, Кларк оказался разочарован музыкальной сценой. Он принял ислам и взял имя Лиакват Али Салаам (Liaquat Ali Salaam). Только немногие знали, что Кларк стал мусульманином. Гиллеспи предложил ему присоединтся к своему биг-бэнду. Этот коллектив познакомил многих с бибопом. Их репертуар включал композиции Тэдда Деймерона (Tadd Dameron).
Кларк покинул коллектив в том же 1946 году и был заменен своим питтсбургским товарищем Джо Харрисом (Joe Harris). Он иногда выступал с коллективом Деймерона и многими другими. В 1947 году Кларк снова присоединился к биг-бенду Гиллеспи для записи на фирме «RCA Victor». Здесь, вместе с Кларком, в номерах типа «Manteca» на конгах играет кубинец Чано Позо (Chano Pozo). Затем коллектив уехал в тур по Европе в январе 1948 года и Кенни решил остаться: он дал несколько уроков в Париже и сделал записи на фирме «Barclay».
В Нью-Йорк Кларк вернулся летом 1948 года и с этого времени он стал невероятно востребован, вплоть до 1956 года, когда он вернулся в Париж. Кенни сделал более сотни записей за этот период, включающих работу с Майлсом Дэвисом (Miles Davis), Телониусом Монком. Композиции «Venus De Milo» и «Rouge» с альбома Дэвиса «Birth of the Cool» были отмечены Кларком как лучшие во всей его карьере.
Улучшенные технологии записи музыки того времени позволяют нам оценить уже сложившуюся технику игры Кларка. Он обладал одним из лучших звучаний тарелок в джазе и по разным причинам он был старомодным модернистом: его ритмы никогда не обладали раздражающим звучанием, он всегда играл так, чтобы другим музыкантом было с ним комфортно. Его соло в основном были на малом барабане и на многие записи он просто не приносил томы.
В апреле 1954 года Майлс Дэвис записал «Walkin’», где мы можем слышать пример безупречной игры ритмической сетки по тарелке. Кларк мог вести весь оркестр всего лишь играя по одному райду. Расслабленное свингование создавало большие возможности для солирующих инструментов и интенсивность исполнения повышалась как только Кларк переходил с хай-хета на райд.
В 1951 году Кларк присоединился к пианисту Джону Льюису, вибрафонисту Милту Джексону (Milt Jackson), басисту Рэю Брауну (Ray Brown) – ветеранам ритм-секции «Dizzy Gillespie Orchestra», чтобы создать «Milt Jackson Quartet», который в дальнейшем сменил название на «Modern Jazz Quartet» (MJQ). Кенни оставался в коллективе до 1955 года, часто записываясь с Майлсом Дэвисом. Также он был агентом по поиску талантов для «Savoy Records» и неофициальным сессионным барабанщиком на многих звукозаписывающих студиях.
Осенью 1956 года Кларк был приглашен выступить с пианистом Мишелем Леграном (Michel LeGrand). Вначале это был просто небольшой перерыв в нью-йоркской деятельности, который перерос во влюбленность в Париж, которая длилась до конца жизни Кларка. Он больше никогда не возвращался в США.
Кларк быстро стал центральной фигурой в европейском джазе. В 1957 году он записал саундтрек Майлса Дэвиса к к/ф Луи Маля (Louis Malle) «Ascenseur pour L’Echafaud» (Лифт на эшафот). В 1961, совместно с бельгийским пианистом Фрэнси Боландом (Francy Boland), организовал биг-бэнд. При финансовой поддержке антрепренера Жижи Кампи (Gigi Campi), в биг-бэнд были скоро наняты лучшие европейские музыканты и сам коллектив стал первым европейским джазовым биг-бэндом, который мог соперничать с американскими. По иронии судьбы, одним из членов коллектива стал басист Джимми Вуд (Jimmy Woode), племянник тромбониста, который желал увольнения Кларка за слишком современное звучание.
Кларк сформировал трио «The Three Bosses», куда также вошли пианист Бад Пауэлл (Bud Powell) и басист Пьер Мишло (Pierre Michelot). Это трио участвовало в 1963 году в записи альбома Декстера Гордона (Dexter Gordon) «Our Man in Paris». В 1967 году Кенни открыл «Kenny Clarke Drum School», где он обучал как новичков, так и уже сформировавшихся барабанщиков, таких как Артур Тейлор (Arthur Taylor).
Кларк поселился на окраине Парижа в районе Montreuil-sous-Bois и женился на датчанке Дейзи Уолбах (Daisy Wallbach). У пары родился сын Лоран в 1964 году. Также у него был еще один сын – Кенни Кларк-младший (Kenny Clark Jr.) (Лиакват Али Салаам-младший (Liaquat Ali Salaam Jr.)), который родился в 1950 году от певицы Энни Росс (Annie Ross).
Кларк умер от второго сердечного приступа у себя дома 26 января 1985 года.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
(24.04.1928 – 28.03.2006)
Живая легенда советского и российского джаза, Заслуженный артист России барабанщик Борис Васильевич Матвеев шестьдесят пять лет играл джаз. Как мы все ждали его очередной день рождения, предвкушали новое выступление, но наш любимец больше никогда на сцену не выйдет — Бориса Матвеева не стало. Ушла эпоха…
Хотя барабан был первым музыкальным инструментом советских пионеров, московский мальчишка свое первое соло исполнил на кастрюлях коммунальной кухни, а за настоящую ударную установку сел в качестве музыкального воспитанника Краснознаменного Военного факультета Центрального института физкультуры — многие ребята попадали в музыку в 30-е годы через армию. Главное — не упускать ни малейшей возможности играть: он буквально засыпал с барабанами и просыпался с ними же. Что угодно — смотр, парад, учения, концерт, танцы — лишь бы играть. Когда началась Вторая мировая и СССР поглотил часть Польши вместе с ее джазами, среди которых был фантастический бэнд самого Эдди Рознера, мечтой Бори стало попасть к Рознеру. Однако первое большое публичное выступление будущего солиста состоялось на Красной площади, на Параде победы, когда под раскаты барабана молодого Бориса Матвеева и еще двух десятков таких же молодцов бросали наземь фашистские штандарты. Но вскоре тучи стемнели над джазом, Кумира посадили в лагерь, и юный ударник, играя то тут, то там в кинотеатрах или на танцверандах, становился одним из самых популярных людей в Москве. Его знали и боготворили так же, как прославленных футболистов или хоккеистов. Мальчишки, которые тогда бредили не гитарами, а саксофонами и барабанами, окружали его плотным кольцом, стараясь не пропустить ни одного его удара или жеста, не обращая внимания на девчонок, которым хотелось танцевать…
Эдуард Хруцкий в книге «Криминальная Москва» вот как описывает то время: «…Особенно мы стремились попасть на выступления коллективов, где играл кумир молодежи ударник Борис Матвеев. Если он играл в Воронках или Малаховке, мы дружно ехали туда, хотя путешествия эти были небезопасны. Короли танцплощадок, местная шпана, нахально лезли в драку, и мы сражались с ними, отстаивая свое право на несколько часов встречи с любимыми музыкантами. Но поездки за город были не очень частыми. Борис Матвеев играл в «Шестиграннике», была такая танцплощадка в Парке культуры, или в последнем столичном дансинге в гостинице «Москва». Мы ездили туда, хотя в «Шестиграннике» тоже приходилось драться с местной шпаной, которую чья-то твердая рука направляла на борьбу со стилягами. Ресторан «Москва», там пела прелестная Нина Дорда, «Аврора», в которой играл Лаце Олах, «Коктейль-холл», где руководитель ансамбля Ян Френкель иногда баловал нас запрещенными мелодиями. И, конечно, Борис Матвеев, мы старались попасть на все его выступления.
О Борисе Матвееве рассказ особый.
Он родился на Пресне и много лет жил в огромной московской коммуналке.
В 1944 году, тяжелом и не очень сытном, отчим устроил его воспитанником в военно-музыкальную команду. По тем временам это была большая удача. Парнишка питался из солдатского котла и получил военную форму.
Он любил музыку и увлекался ударными инструментами. В 1945 году в День Победы, 9 мая, Борис побежал в сквер к Большому театру, где играл ансамбль Кнушевицкого. Он хотел увидеть знаменитого ударника Лаце Олаха.
Как зачарованный следил он за его виртуозной игрой. Когда-то, еще до войны, Лаце Олах приехал с джазом Циклера из Чехословакии на гастроли в СССР, здесь влюбился в пианистку Юлю, женился и остался навсегда в Москве.
Он привез к нам европейскую школу игры на ударных инструментах.
— Понимаешь, — рассказывал мне Борис Матвеев, — саксофонисту, трубачу, аккордеонисту тогда было легче: они услышат мелодию, соло на определенном инструменте, и могут сразу же подобрать. Нам, ударникам, надо видеть, как играет мастер, и перенимать его движения.
Борис так и делал, приходил в кинотеатр «Художественный», где перед сеансом играл Лаце Олах, и, как говорят музыканты, снимал все — от игры до движений. Одного только не смог освоить — Лаце Олах виртуозно жонглировал палочками.
В Гнесинском училище Борис занимался у знаменитого Купинского, написавшего тогда первое в СССР учебное пособие игры на барабане.
Борис заболел джазом с того самого дня, когда впервые увидел фильм «Серенада солнечной долины». Он любил джаз и учился его играть. Он был хорошим музыкантом, но пока не мог попасть в настоящий большой оркестр. Пришлось работать в ресторанах. Но именно там к нему пришла первая известность, и его пригласили в кафе «Националь».
Шел 47-й год, только начиналась полоса запретов и идеологической борьбы. Но джазисты из кафе на уголке ничего этого не знали и продолжали веселить публику. Именно в «Национале», куда приходило много актеров, писателей, музыкантов, у Бориса появились солидные поклонники. Его работой восхищались Майя Плисецкая, Сергей Лемешев, они говорили, что приходят сюда послушать его знаменитое соло на ударных.
Однажды в перерыве, когда Борис пил кофе за столиком у эстрады, к нему подсел прекрасно говорящий по-русски иностранец. Он представился как грек, живущий в Москве и работающий в одном из посольств. Он восхищался музыкой, хвалил Бориса за его соло. Позже Борис узнал, что это был знаменитый коллекционер, сотрудник канадского посольства. Доброе слово и кошке приятно, Борис сел к своей установке окрыленный. Как только музыканты отыграли программу и собрались поужинать, к Матвееву подошли два парня в одинаковых костюмах.
— Пошли с нами.
— Куда?
— Узнаешь, мы из КГБ.
Две одинаковые красные книжечки, два одинаковых равнодушных лица.
Его привезли на Лубянку. В маленьком кабинете капитан в расстегнутом кителе лениво сказал:
— Садись и пиши о своей шпионской деятельности.
— Да что вы! Какой я шпион!
— А о чем с иностранцем разговаривал?
— О джазе.
— О джазе! А ты знаешь, что твой джаз — идеологическое оружие поджигателей войны?
— Нет.
— Сейчас мы тебе объясним.
Его били долго и очень сильно. Очнулся он только в камере. Все тело налилось жгучей болью. Он приходил в сознание и снова проваливался в темноту.
Наконец его снова притащили в кабинет к капитану.
— Ну что? Понял, что такое идеологическое оружие поджигателей войны?
— Пока нет.
— Пошел вон. А все, что было, забудь. Уяснил?
— Да.
— И джаз свой забудь. Что молчишь?
Борис ничего не ответил, но и джаз не бросил.
Играл в ресторанах, на «ночниках», на загородных танцплощадках. Вороватые администраторы безбожно обманывали джазистов. Но они все равно играли, потому что джаз стал их призванием.
После смерти Сталина, когда наступила так называемая оттепель, вернулся из лагеря Эдди Рознер и снова начал формировать джазовый коллектив. Из всех ударников, которых он прослушал, Рознер выбрал Бориса Матвеева.
Потом было много хорошего. Гастроли с Эдди Игнатьевичем Рознером. Свой эстрадный коллектив. Звание «Заслуженный артист РСФСР».
В 1956 году под Новый год в Доме офицеров показывали фильм «Карнавальная ночь». На экране появился джаз, и я увидел любимого музыканта нашей молодости Бориса Матвеева.
Мы встретились с Борисом Владимировичем Матвеевым полтора года назад. Он практически не изменился. Такой же элегантный, стройный, красивый, только поседел, конечно. Мы долго вспоминали с ним прошедшие годы, ушедших друзей, грустные и веселые истории…»
С Рознером слава Матвеева достигла заоблачных высот. Но ничто не стоит на месте, пришли другие времена, другая музыка настала, и гребни новых волн мягко выплеснули Матвеева на бережок, а сами понеслись дальше, дальше, но…
Прошло много лет, и однажды, прогуливаясь по Старому Арбату неподалеку от «Праги», всемирно известный режиссер и интервьюер Эльдар Рязанов был привлечен звуками джаза, доносившимися из центра небольшой толпы у дверей знаменитой ресторации. Пробравшись к источнику магнетических синкоп, Эльдар Александрович увидел уже седого, но все такого же горячего Бориса Матвеева, и сразу вспомнил того виртуоза, который творил чудеса на барабанах, установленных на верхотуре гигантского будильника, которому предназначалось с экрана фильма «Карнавальная ночь» разбудить целую страну. Страна проснулась лет через тридцать, а Борис Матвеев после рандеву с Рязановым получил звание Заслуженного артиста России. И решающую роль сыграл в этом Игорь Борисович Бугаев, в то время Председатель московского Комитета по культуре, покровитель талантливых творческих людей.
После Джина Крупы и Рэя МакКинли, после нашего Лаци Олаха, которые давно уже там, Борис Матвеев был последним ударником той, старой школы, соединявшей музыку и пластику рук, корпуса, выразительность тела, когда барабанщика нужно было не только слышать, но и видеть. Зато все знали, что Боря и соло отыграет на всем, что стучит, и байку расскажет и чечеточку сбацает.
И ему было что рассказать. В его ансамбле начинал свой творческий путь Иосиф Кобзон. С большой нежностью вспоминал он эти годы.
Многие помнят виртуозный дуэт Бориса Матвеева с ксилофонисткой, выпускницей Консерватории, солисткой оркестра Большого театра, любимицей самого Голованова, Ниной Кургановой. Какое же счастье было иметь рядом не только красивую заботливую жену, но и большого музыканта! Эта супружеская пара отметила 54-летие совместной жизни…
Борис Матвеев был и останется кумиром для нескольких поколений зрителей и музыкантов. До последнего дня он был полон творческих планов, все так же пластичен, строен, подтянут, артистически обаятелен. Бориса Васильевича можно было послушать и на главных концертных площадках страны, и в ночном клубе, и на свежем воздухе, где он видел горящие глаза любящих его поклонников, это хранило его и давало силы жить и играть…
Свое 75-летие он отметил в Доме Кино, как много лет назад, восседал на своем троне — огромном будильнике из “Карнавальной ночи”, его поздравляли все, был большой праздник, а телеграммам от Президента и Мэра Москвы он радовался, как ребенок, и все не верил, что это все ему….
Ссылки:
http://readr.ru/eduard-hruckiy-kriminalnaya-moskva.html?page=62# — Эдуард Хруцкий, «Криминальная Москва», стр.62;
http://nashenasledie.livejournal.com/48680.html — фото и видео.
Компиляция Михаила Карапузова
Со смертью Дэвида «Панамы» Фрэнсиса в ноябре 2001 музыкальный мир потерял одного из наиболее востребованных своих членов. И дело даже не в поразительно долгой карьере – начиная с гарлемского джаза 30-х годов и заканчивая аранжировкой музыки к фильмам 90-х годов – а в стилевой универсальности талантливого барабанщика. Кто еще может похвастаться работой с Кэбом Кэллоуэем (Cab Calloway), Фрэнки Вэлли (Frankie Valli), Диной Шор (Dinah Shore), Бобби Дэрином (Bobby Darin) и многими другими их коллегами? Конечно, джазовый мир может и не помнить Панаму Фрэнсиса, но вы можете услышать на радио его партии в поп- и R&B-хитах, таких как «What a Diff’rence a Day Makes» Дины Вашингтон (Dinah Washington), «Big Girls Don’t Cry» группы «Four Seasons», «Calendar Girl» Нила Седаки (Neil Sedaka) и многих других. Фрэнсис также снимался в биографии джазовой певицы Билли Холидэй (Billie Holiday) «Lady Sings the Blues». За всю свою деятельность на сцене, в звукозаписывающих студиях и кинофильмах Дэвид Фрэнсис по праву заслужил звание самого разностороннего исполнителя своего поколения.
Дэвид Альберт Фрэнсис родился 21 декабря 1918 года в Майами, штат Флорида. Он начал играть на барабанах в возрасте 8 лет и подтолкнуло его к этому, как и многих других великих барабанщиков, посещение еженедельного парада. Если верить написанной им книжке для детей «David Gets His Drum», то маленьким Дэвидом овладело желание научиться играть на барабане и однажды пройти с парадом по улицам, играя на барабане. Вырабатывать же свою технику Фрэнсис начал с аккомпанирования хору в церкви своего родного города. Тогда же он часто аккомпанировал оркестрам, играющим на танцах. В 13 лет Дэвид присоединился к своему первому бэнду «Тhe Cavaliers» под управлением саксофониста Джорджа Келли (George Kelly).
В 1938 году Фрэнсис переезжает в Нью-Йорк в поисках лучшего места для себя. Впечатлив Роя Элдриджа (Roy Eldridge) своей импровизацией с Билли Хиксом (Billy Hicks) и «Тhe Sizzling Six», он получил место барабанщика в бэнде, который, к слову, был гвоздем программы в «Arcadia Ballroom». Хотя на следующий день Фрэнсис чуть не потерял только полученную вакансию. В книге «Jazz Anecdotes» Билла Кроу (Bill Crow) вот как он вспоминает тот день: «Джо Глейзер (Joe Glaser), будучи менеджером Роя, пришел и, увидев меня за барабанной установкой, сказал: «Где Сид Кэтлетт?» На что Рой ответил: «Это мой барабанщик сидит за установкой.» Джо Глейзер заявил: «Слушай, я хочу видеть Сида Кэтлетта в этом бэнде!» Тогда Рой взял свою трубу и положил на сцену, добавив: «Я вот что скажу… Играй сам тогда на этой проклятой трубе, если хочешь управлять моим бэндом.» Затем он повернулся и поднялся по лестнице. Вот так я и остался в бэнде Роя.»
Присоединившись к Элдриджу, который был в то время одним из лучших джазовых музыкантов, Фрэнсис получил не только опытного наставника, но и свое прозвище. Когда Глейзер впервые спросил у Элдриджа имя нового барабанщика, тот не смог вспомнить имени, и, посмотрев на головной убор Дэвида, сказал, что нового барабанщика зовут «Панама». С того момента все члены коллектива стали называть Фрэнсиса Панамой и это прозвище стало отличительным знаком барабанщика на протяжении всей его долгой карьеры.
Покинув Элдриджа, Фрэнсис присоединился к коллективу Лаки Миллиндера («Lucky Millinder Band») и оставался в нем на протяжении всей Второй Мировой войны, часто выступая в знаменитом «Савойе» («Savoy Ballroom») и записав несколько джазовых хитов. «Мы поднимались на сцену [«Савойя»], чтобы выложиться по полной,» — вспоминает Фрэнсис. – «Свингуя, мы были словно ураган и буквально вынуждали людей танцевать. Сейчас же, когда я смотрю в зал, то вижу человека, который притоптывает в такт или кивает головой – и я играю для этого котика всю ночь. Раньше я играл, потому что знал – аудитория получает мой посыл.»
Позже Фрэнсис получил работу в биг-бэнде Кэба Кэллоуэя, широко известного в Эру Свинга. За пять лет сотрудничества с Кэллоуэем Панама Фрэнсис успел поиграть со всеми известными тогда оркестрами, включая коллективы Эллингтона, Томми Дорси и Рея Конниффа (Ray Conniff). В 1953 году, имея репутацию одного из лучших барабанщиков Эры Свинга, он начинает работать сессионным музыкантом в различных звукозаписывающих студиях. Эта работа сделала Фрэнсиса неотъемлемой частью истории поп-музыки.
В 50-х годах начинает набирать популярность R&B и одну из ведущих позиций занимает звукозаписывающая компания «Atlantic Records», куда Панама устраивается на постоянную работу. Среди его первых клиентов была и восходящая звезда R&B Рут Браун (Ruth Brown), которая стала его другом на долгие годы. В 90-е годы она часто приглашала Фрэнсиса составить ей компанию, когда выступала в ночных клубах Нью-Йорка. Хиты популярного в 50-е годы коллектива «Тhe Platters» такие, как «Only You», «The Great Pretender», «Smoke Gets in Your Eyes», и первый хит Бобби Дэрина (Bobby Darin) «Splish Splash» в 1958 году записывались при участии Панамы. Годом позже барабанщик участвовал в записи композиции «What a Diff’rence a Day Makes» Дины Вашингтон. «Она была потрясающей, — вспоминает Фрэнсис. – На моей памяти не было ни одного исполнителя кроме нее, с кем мне приходилось бы делать больше двух попыток. «What a Diff’rence a Day Makes» мы записали с первого раза.»
С Нилом Седакой в 1961 году Фрэнсис записывал «Calendar Girl». «Когда я дома исполнял ее на пианино, то это был 100% хит» — пишет Седака в своих мемуарах. – «Оставалось только эту магию записать. И тут начались проблемы из-за контраста роковой партии ударных и лиричной партии голоса. Мы сделали 26 попыток за три часа. Отправив трек на сведение, я был подавлен. Но что вы думаете? Композиция «Calendar Girl», начинающаяся с характерной дроби Фрэнсиса, заняла четвертую строчку в поп-чарте.»
В 60-е годы Фрэнсис продолжает сотрудничать со звукозаписывающими студиями и играет с Реем Чарльзом (Ray Charles), Диной Шор (Dinah Shore), Су Оливер (Sy Oliver) и многими другими и также снимается в кинофильмах «The Learning Tree», «Lady Sings the Blues». Также стоит отметить и участие в записях первых рок-исполнителей – Элвиса Пресли и коллектива «Bill Haley & His Comets», отца соула Джеймса Брауна. Карьера Панамы Фрэнсиса напоминает яркий калейдоскоп известных исполнителей и различных стилей, что лишний раз показывает, насколько велик был этот барабанщик.
После 40 лет успешной музыкальной карьеры Фрэнсис наконец становится руководителем своего собственного оркестра «Тhe Savoy Sultans» и начинает выступать с ними с 1974 года. В коллектив он приглашает своего первого наставника, Джорджа Келли. В 1980 году коллектив становится «Лучшей новой группой» по мнению New York Jazz Society. И с 1980 по 1985 года они регулярно выступают в «Rainbow Room», ведущем кабаре Нью-Йорка.
«Тhe Savoy Sultans» активно выступали в то время как Фрэнсису исполнилось 80 лет и он немного отошел от дел, переехав во Флориду. Там 26 июля 1999 года он опубликовал свою автобиографичную книжку для детей «David Gets His Drum».
Скончался Дэвид «Панама» Фрэнсис 11 ноября 2001 года от инсульта в больнице города Майами.
Панама Фрэнсис представлен в Smithsonian National Museum of American History – там, в Зале Славы рок-н-ролла (Rock-n-Roll Hall of Fame), хранятся его палочки, как символ большого вклада в музыкальное наследие и долгой карьеры великого барабанщика 20 века. «Тhe Savoy Sultans» до сих пор выступают и гастролируют.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
Луи Беллсон, как заметил джазовый критик Леонард Физер (Leonard Feather), является «одним из самых феноменальных барабанщиков в истории». И Беллсон подтверждает это своей 65-летней яркой карьерой.
Луи Беллсон, наряду с Джином Крупой и Бадди Ричем, входит в Великую тройку барабанщиков Эры свинга. Если Рич и Крупа были новаторами только стиля и техники, то Беллсон пошел дальше и разработал уникальную барабанную установку с двумя бас-барабанами, много времени посвятил композиторской деятельности, будучи от природы одаренным музыкантом. Многие его произведения и аранжировки стали классикой джаза.
«Став знаменитым в эпоху свинга, я всегда чувствовал, что отличный барабанщик должен не только красиво построить соло, но и уметь столь же хорошо создать фон для другого солирующего инструмента и всего бэнда в целом» — говорит Беллсон. – «Лучшим комплиментом для меня было услышать от коллег: «Ты сегодня шикарно свинговал, Луи!» или «Отличное соло!». Соло это конечно прекрасно, но за вечер вы сыграете одно или два соло. А как же остальное время? И тут важно как вы умеете играть баллады, босcа-нову, как хорошо вписываетесь в ритм-секцию, как умеете аккомпанировать коллективу – все это и делает вас великим барабанщиком.»
Луи Беллсон родился 26 июля 1924 года в Рок Фолс (Rock Falls), штат Иллинойс, близ Чикаго и носил имя Луиджи Паулино Альфредо Франческо Антонио Балассони (Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonio Balassoni). Его родители были иммигрантами из Италии: отец из Наполи, мать из Милана. Со временем фамилия Балассони упростилась до Беллсон.
Любовь Беллсона к барабанам проявилась рано и, как у многих барабанщиков того времени, при посещении парада.
«Я сказал отцу, что хочу играть на барабанах,» — вспоминает Беллсон. – «Мой отец рассказывает, что я был убедителен и поэтому он начал меня учить. Это было моими первыми шагами.»
Отец Луи Беллсона умел играть на различных инструментах и владел музыкальным магазином в Молине (Moline), штат Иллинойс. Как вспоминает Беллсон, его три брата и 4 сестры тоже обучались у отца игре на различных инструментах и часто дома они вместе играли тарантеллы. В 13 лет Беллсон научился немного дирижировать и был хорошо знаком со многими операми и классическими произведениями.
В 15 лет, движимый желанием узнать как можно больше о технике игры на ударных, Беллсон начинает брать уроки у Роя Кнаппа (Roy Knapp). До Беллсона Рою Кнаппу довелось обучать Джина Крупу, который ко времени обучения юного Луи стал уже легендой джаза в составе оркестра Бенни Гудмана.
Однажды, на одном из уроков рисования Луи нарисовал два круга и на вопрос учителя ответил, что проектирует свою будущую барабанную установку. В итоге он получил высший бал за свой проект, а мир в дальнейшем увидел установку с двумя бас-барабанами.
«Как вам сказать? Дополнительный бас-барабан – это как хрустящая корочка на пироге. Барабанщику совсем необязательно использовать два баса, если в этом он не видит необходимости. Я видел перспективы и дополнительный бас был действительно мне нужен,» — объясняет Беллсон. В итоге фирма «Gretsch Drum Company» рассмотрела точку зрения молодого музыканта и выпустила первую установку с двумя бас-барабанами.
В 17 лет в жизни Луи произошли два великих события. Во-первых, он победил, обойдя 40000 барабанщиков, на «Gene Krupa-Slingerland Drum Contest» и получил национальную известность. Беллсон отмечает, что в финале было 750 барабанщиков, многие из которых, по его мнению, были невероятно хороши и судил финал сам Джин Крупа. После победы Луи смог встретиться со своим кумиром.
«Джин сказал, что у меня невероятный талант и я должен продолжать играть,» — вспоминает Беллсон. С этого момента и до самой смерти Крупы в 1973 году Луи и Джин крепко дружили.
Вторым событием было то, что молодой Луи получил свою первую профессиональную работу в бэнде.
Помимо совершенствования собственной техники, Беллсон много времени тратил на прослушивание других барабанщиков, посещая выступления всех знаменитых коллективов, заезжавших в Молин или Дэвенпорт. Однажды в тех краях выступал пианист Тед Фио Рито (Ted Fio Rito) со своим коллективом. Тед был известным автором песен, руководителем бэнда, в котором когда-то играл Бенни Гудман, но ветеран сцены не раздумывая предложил Луи работу, когда тот посетил выступление коллектива.
«Я попросил его дать мне закончить школу,» — рассказывает Беллсон. – «Тед сказал позвонить ему, когда буду готов. Как только я закончил школу, то сразу позвонил и он сдержал свое слово. Я уехал в Голливуд для выступления с его коллективом в «Florentine Gardens». Люди, с которыми я выступал, многому научили меня и я им очень благодарен.»
Однажды, в сентябре 1942 года, выступление бэнда Фио Рито пришел послушать басист Гарри Гудман (Harry Goodman), брат Бенни Гудмана, и был так сильно впечатлен игрой Луи, что предложил ему прослушивание в коллектив «King of Swing». «Когда Гарри предложил пройти прослушивание в коллектив Бенни, я потерял дар речи,» — говорит Беллсон со смехом.
На следующий день Гарри Гудман привел на студию «Paramount» Беллсона, чтобы тот сыграл пару пьес для Бенни. Прослушивание больше походило на кинопробы, так как коллектив Бенни в то время снимался в картине «The Powers Girl». Луи нарядили в смокинг, нанесли на лицо грим и попросили сыграть несколько номеров на камеру. Техника игры произвела впечатление на Бенни Гудмана и он сразу предложил Беллсону работу.
Луи не знал, как сказать об этом Теду Фио Рито, но коллеги по бэнду поддержали молодого барабанщика. «Такой шанс выпадает не каждый день – играть в коллективе самого Бенни Гудмана!» — сказали они. – «Мы все объясним Теду.» Фио Рито был не в восторге от неожиданного ухода барабанщика, но когда успокоился, написал Луи письмо с наилучшими пожеланиями.
Первое выступление «King of Swing» с новым барабанщиком состоялось 9 октября на открытии отеля «New Yorker». Далее последовали ежевечерние выступления в течении трех месяцев, а также съемка в фильме «Stage Door Canteen», где Беллсона иногда можно видеть за спиной Бенни Гудмана. Стоит отметить и знаковое выступление 30 декабря 1942 года с Фрэнком Синатрой.
После очередных съемок в фильме «The Gang’s All Here» в 1943 году пути молодого Луи и Бенни Гудмана расходятся: Гудман задерживается в Калифорнии из-за рождения своей первой дочери, а Беллсона призывают на службу в армию.
«Я думал, что буду в составе бэнда Зигги Элмана (Ziggy Elman) проходить службу на March Air Field в Риверсайде, штат Калифорния, но меня забрали в столицу (Вашингтон), играть на концертах и дансингах,» — рассказывает сам Беллсон.
В 1946 году Беллсон демобилизируется и в мае того же года вновь присоединяется к оркестру Бенни Гудмана. Едва успев воссоединится с коллективом, Беллсон участвует в записи своей первой пластинки, где показывает чистую и аккуратную технику игры на ударной установке. Ближе к концу когда следуют выступления на радио («The Benny Goodman Radio Show», «Victor Borge Show») и запись нескольких пластинок.
«Бенни был гением,» — вспоминает Беллсон о годах работы в оркестре Бенни Гудмана. – «И я многому научился у него на репетициях, наблюдая как он взаимодействует со своим оркестром. Он ценил хороших музыкантов. Также было много историй «сияния» Бенни. Когда я только попал в коллектив, Хайми Шерцер (Hymie Shertzer) стал мне вторым отцом, оберегал меня. Он мне сказал: «Парень, ты наверно слышал истории про «сияющего» Бенни? Так вот, не обращай внимание на это, делай свое дело и даже не думай смотреть на Бенни!» В общем, все было отлично и первые три месяца мы давали сногсшибательные шоу в отеле «New Yorker». Когда очередь доходила до «Sing, Sing, Sing», то естественно я оказывался в центре внимания. Вскоре после одного из выступлений Бенни сказал, что я уволен. Хайми подошел к нему и сказал: «Бенни, что ты делаешь? Парень просто выкладывается по полной.» Он же потом сказал мне, что догадался об истинной причине увольнения – во время исполнения «Sing, Sing, Sing» больше оваций получило мое соло, чем соло Гудмана. До сих пор не понимаю, как это вышло, но факт остается фактом. Почти всю ночь мы провели с Луисом Джорданом в Чикаго и когда я наконец прибыл домой, то был удивлен, отец встречал меня на перроне, хотя я не сообщал о своем приезде. Он сказал, что Бенни звонил ему всю ночь напролет и просил передать, чтобы его сын брал руки в ноги и возвращался быстрее в Нью-Йорк. Конечно же, я вернулся в Нью-Йорк и Бенни больше ко мне не цеплялся.»
В 1947 году Луи Беллсон присоединяется к Томми Дорси.
«Томми тоже был гением,» — вспоминает Беллсон. – « За время, проведенное с бэндом Томми, я получил бесценный опыт. Мы в течении трех лет делили комнату с Чарли Шэйверсом (Charlie Shavers). Он был не только великолепным трубачом, но и отличным музыкантом. У Томми всегда работало много прекрасных музыкантов.»
Беллсон мог продолжать с успехом свинговать в оркестре Дорси, но на самом деле ему хотелось сочинять музыку. Для этого необходимо было найти лучшего учителя и Луи нашел. Им был Норман «Бадди» Бейкер (Norman «Buddy» Baker), автор бесчисленного множества композиций для студии Уолта Диснея и основатель «The Thornton School of Music» при Университете Южной Калифорнии (University of Southern California).
«Я хотел окунуться с головой в написание музыки и был наслышан о Бадди Бейкере» — рассказывает Беллсон. – «Я послушал его сочинения для струнных и понял, что нам надо встретиться и обсудить мое обучение у него.»
Беллсон ушел из оркестра Томми Дорси, но иногда выступал с секстетом, где также играли Шэйверс, кларнетист Бадди ДеФранко (Buddy DeFranco), вибрафонист Терри Гиббс (Terry Gibbs) и трубач Гарри Джеймс (Harry James). Из-за того, что Гарри Джеймс иногда играл с бэндом, где официально работал, Беллсон имел несколько свободных дней на неделе, которые полностью посвящал занятиям с Бейкером.
Позже Беллсон присоединился к оркестру Гарри Джеймса и работал там до того момента, пока его вместе с Хуаном Тизолом (Juan Tizol) и Вилли Смитом (Willie Smith) не пригласил Дюк Эллингтон. «У Дюка было много задумок, которые были нам по душе, и мы пошли сказать Гарри о нашем уходе. Когда Гарри услышал об этом, то попросил взять его с нами,» — вспоминает Беллсон.
Двухгодичное сотрудничество с Эллингтоном было для Беллсона очень продуктивным. Он смог не только применить на практике выученное у Бейкера, но и почерпнуть много нового от Эллингтона, а также композитора и аранжировщика Билли Стрейхорна (Billy Strayhorn). Эллингтон же так был впечатлен барабанщиком, который сочинял и писал аранжировки, что просил показывать их ему. Такое внимание к себе Беллсона очень смущало.
При поддержке Тизола, Беллсон показал своему боссу и наставнику две свои композиции – «Skin Deep», написанную в 1946 году, и более современную «The Hawk Talks».
«Я писал «The Hawk Talks» для Гарри Джеймса,» — рассказывает Беллсон. – «Музыканты часто называли Гарри по прозвищу – «Ястреб» (‘The Hawk). К моему удивлению, Дюк решил записать эту пьесу. С тех пор я стал также еще заниматься и аранжировками. Для меня хорошим опытом послужила репетиция с самим Дюком Эллингтоном моего материала.»
Некоторые критики отметили, что Беллсон вдохнул новое звучание в оркестр Эллингтона. Стоит также отметить, что номера «Skin Deep», «The Hawk Talks» и «Ting-A-Ling» стали неотъемлемой частью репертуара оркестра Дюка Эллингтона.
В 1952 году Беллсон уходит от Эллингтона. Причиной этому послужила его свадьба с певицей и актрисой Перл Бейли (Pearl Bailey). Луи стал ее музыкальным директором на несколько следующих лет, управляя при этом своим собственным бэндом, куда входили трубач Тафт Джордан (Taft Jordan), тенор-саксофонист Эдди «Локджо» Дэвис (Eddie «Lockjaw» Davis) и басист Джордж Дьювивье (George Duvivier).
Перл и Луи познакомились во время одного из ее совместных выступлений с оркестром Дюка Эллингтона. Беллсон стал для Бейли пятым мужем, но прожили он вместе 38 лет, вплоть до ее смерти 17 августа 1990 года. Брак был межрасовым, но за всю их совместную жизнь они всего несколько раз сталкивались с предосудительным отношением. У них родилось двое детей: дочь Диди и сын Тони.
В 1955 году Беллсон принял приглашение Нормана Гранца (Norman Granz) поучаствовать в шоу «Jazz At The Philharmonic». Он также выступал в этом шоу в 1967 и 1972 годах. Помимо Луи в шоу принимали участие Бадди Рич, Диззи Гиллеспи, Элла Фитцджеральд, Лестер Янг (Lester Young), Рой Элдридж (Roy Eldridge), Кларк Терри (Clark Terry), Флип Филлипс (Flip Phillips), Оскар Питерсон(Oscar Peterson) и многие другие знаменитые джазмены. С помощью Гранца записывается пластинка квинтета Луи Беллсона.
«Я записывался с Артом Тейтумом (Art Tatum), Луи (Армстронгом) и Эллой (Фитцджеральд). И все благодаря Норману,» — вспоминает то время Беллсон.
С 1955 по 1956 года Луи Беллсон работал в оркестре братьев Дорси. Двумя годами ранее братья как раз пришли к музыкальному компромиссу и объединились для возрождения своего первоначального оркестра. Но в ноябре 1956 года Томми скоропостижно умирает, а семью месяцами позже умирает и его брат от рака легкого.
Во второй половине 50-х годов Беллсон продолжал участвовать в концертных турах своей жены, а в остальное время работал сессионным барабанщиком, аранжировщиком и композитором.
В 60-е годы Беллсон эпизодически сотрудничал с Эллингтоном и принял участие в его проекте «The Concert of Sacred Music». Бадди Рич в 1968 году отдал дань уважения своему коллеге и попросил его взять на себя управление оркестром, так как у Рича была травма спины.
У Луи Беллсона был и свой оркестр, которым он управлял 45 лет. Состоял он из четырех территориально разделенных коллективов из Чикаго, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и Университета Стэнфорда. За это время через оркестр прошло немало знаменитых и талантливых музыкантов. Основная формация оркестра называлась «Big Band Explosion».
В 1987 году на встрече в Percussive Arts Society в Вашингтоне Луи Беллсон и Гарольд Фаберман (Harold Farberman) представили свое совместное сочинение «Concerto For Jazz Drummer And Full Orchestra», которое стало первым произведением, написанного для джазового барабанщика и полного симфонического оркестра.
Помимо множества музыкальных сочинений и импровизаций, охватывающих джаз, рок, фьюжн, романтические оркестровые сюиты, симфонические произведения и балет, Беллсон был также и прекрасным поэтом.
В 1993 году Луи Беллсон представил «Tomus I, II, III» в «Washington Civic Symphony». Это было сплавом произведений для симфонического оркестра, биг-бэнда и 80-голосого хора, где музыку написал сам Беллсон, а лирику его жена, Перл Бейли. Продолжая семейные традиции, дочь Беллсона, Диди, часто выступала с оркестром своего отца. Публика встречала эти выступления с восторгом.
Даже в сложные периоды жизни Беллсон продолжал сочинять музыку. В марте 2000 года он закончил джазовый балет, который творил под влиянием «Sacred Concerts» Эллингтона. Первая половина была составлена из 12 оригинальных музыкальных номеров, а вторая была джазовым балетом.
Также Луи Беллсон является автором более десятка книг об искусстве игры на барабанах и перкуссии. Совместно со своим биографом он выпустил мемуары, названные, как и одна из композиций – «Skin Deep».
Помимо всего прочего Луи Беллсон являлся вице-президентом компании «Remo» по производству пластиковых мембран для барабанов и имел дружеские отношения с Армандом Зильджаном (Armand Zildjian).
«Римо Бэлли (Remo Belli) был неплохим барабанщиком,» — вспоминает Беллсон. – «Выступал с Билли Мэем (Billy May) на пике его карьеры и с Бетти Хаттон (Betty Hutton), когда я с ним впервые познакомился. И вот в начале 50-х он приезжает ко мне в Лас-Вегас и просит дать ему денег. «У меня есть идея насчет пластиковых мембран,» — сказал он мне. – «Я хочу, чтобы ты стал частью моей компании, инвестировав в нее деньги.» Я удивился идее о пластиковых мембранах, но Римо был убедителен и получил от меня 1000 долларов. Через несколько месяцев он снова попросил у меня денег. Так продолжалось в течении нескольких лет и вот наконец компания начала производство. Пластики сразу получили широкую известность, так как теперь многие барабанщики могли играть на открытом воздухе, не опасаясь дождя. Однако парни вроде Шелли Манне (Shelly Manne) были приверженцами мембран из телячьей кожи, но позже Шелли сам сказал мне: «Я должен был раньше пластиковыми мембранами начать пользоваться. Они восхитительны!» В начале появления пластиковых мембран многих обескураживало новое звучание и это естественно. Позже пластиковые мембраны стали использоваться и в национальных перкуссионных инструментах. Идея сделала Римо миллионером. А ведь поначалу он использовал меня как копилку, из которой постоянно доставал деньги для реализации своей идеи. Вице-президентом я был для того, чтобы испытывать пластики Римо. Мы собирались с Римо отойти от дел в 1985 году, сейчас же 2005 год, но до сих пор встречаемся и обсуждаем новые идеи. В одном мнение мы сходимся всегда, что Бог был к нам невероятно добр.»
У Луи Беллсона есть множество музыкальных наград и он был введен во многие Залы Славы. До своих последних дней Беллсон активно проводил семинары и школы, на которые приходили барабанщики всех возрастов и направлений, зачарованные магической техникой игры маэстро. Свою активность в столь преклонном возрасте Луи объяснял тем, что хорошо заботился о своем здоровье в молодости.
Беллсон умер 14 февраля 2009 года в возрасте 84 лет от осложнений из-за сломанной шейки бедра и болезни Паркинсона. Похоронен рядом с отцом на Riverside Cemetery в г.Молин, штат Иллинойс.
«Приятно сознавать, что я сделал что-то новое в музыке и как исполнитель, и как композитор,» — говорит Беллсон. – «Мне также стоит упомянуть Сида Кэтлетта, Джо Джонса и Чика Уэбба, без них я не стал бы тем, кем сейчас являюсь. Джин (Крупа) и Бадди (Рич) тоже оказали на меня большое влияние. Я чувствую, что все они многое дали мне и я, в свою очередь, должен передать накопленное наследие следующему поколению музыкантов и барабанщиков.»
Stephen Fratallone, «Jazz Connection Magazine»
Первый 8-тактный брейк [1:05] служит переходом от среднего темпа к очень быстрому — 1/2 = 208 bpm. Сложно даже представить, как можно солировать в таком темпе, тем не менее Луи с легкостью справляется с этой задачей.
Первое из двух соло начинается на [1:29].
Эти соло, на тот момент, были в новинку, т.к. никто до этого не применял две бочки в качестве солирующего инструмента во время записи.
Луи является автором и аранжировщиком этой композиции, кторую он написал специально для Дюка Эллингтона. Это также можно расценивать как новаторство.
Ссылки:
http://www.jazzconnectionmag.com/louis_bellson_article.htm — основная статья про Луи Беллсона;
http://www.louiebellson.info – официальный сайт, посвященный Луи Беллсону.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
ЗАБЫТЫЙ ЮБИЛЕЙ ГЕНИЯ ДЖАЗА
Сегодня легендарному Лаци – Ладиславу Даниловичу Олаху – 100 лет.
Может быть, он сегодня кому-то неизвестен? — это лучший барабанщик СССР и Венгрии, который перенёс и войны, и эмиграцию, и иммиграцию, и репатриацию, и сталинский «НорильЛаг», но при этом не утратил вкуса к жизни и до конца своих дней дарил свой талант людям, щедро делясь им с различными музыкантами и молодыми пацанами студии Москворечья.
Казалось бы – знаменательная дата в истории отечественной музыкальной жизни…
Однако, в официальных СМИ, анонсах ТВ или иных масс-медиа – ни слова, лишь портал «Джаз.ру» собирается посвятить юбилею материал.
Тем не менее, имя «великого Лаци» присутствует во множестве воспоминаний современников, книгах, очерках. Есть и скудные архивные записи, оцифрованные с карболитовых грампластинок, есть и упоминание в Википедии, также базирующееся на аналогичных воспоминаниях.
Всё это подвигло автора этих строк на изложение подобных же воспоминаний, которые, несмотря на мимолётность и краткость случайных контактов, оставили неизгладимый след в памяти.
М. Раппопорт + Л. Хохлов (фортепиано), Лаци Олах (ударные) — «Доброй ночи».
1. Часто, после поздних репетиций в «Дукате», было неохота ехать в Вешняки, и я оставался ночевать у своего дядьки, на Каретном, в доме ГАБТа. Однажды январским днём 1973, из окна мы увидели в большом кольцевом дворе множество людей (ну, и милицию, тоже). На мой вопрос, что это за сбор, дядька воскликнул: «Ё-моё, да сегодня ж Рознер уезжает!!!» — и мы спустились во двор.
Среди прощающихся с «Золотой Трубой Мира» был и симпатичный полноватый человек в здоровенных очках и смешной шляпе вместо шапки, который, общаясь с Рознером, смахивал набегавшие слёзы.
– А это кто?, спросил я
– Д а это ж Лаци, Олах, барабанщик чумовой, чувак отменный… а, да ты не можешь помнить, тебе годика четыре было…
Дело в том, что, по тогдашним традициям, детей непременно демонстрировали дома друзьям на вечеринках, как правило, заставляя читать стихи, стоя на табуретке… Именно такой момент имел место – мама пела под аккомпанемент А.Цфасмана на пожилом прокатном фоно (оно живо по сей день), взрослые пили вино и рассказывали «солёненькие» анекдоты и занятные артистические байки и хохмы. Среди той весёлой компании был и верный друг А.Цфасмана – Лаци Олах…
2. Следующая встреча с Ладиславом Даниловичем произошла в Москворечье.
Несмотря на принадлежность к заядлым рокерам-каверщикам, автор данного опуса параллельно постоянно чувствовал тягу к джазовым делам и начал регулярно пользоваться джазовыми абонементами (тогда это было более чем просто), чем вызывал вящее недовольство коллег по группе.
Чего только не вытворял Лаци на Москворечских джемах!!… Невозможно словесно описать звуки, извлекаемые из малого барабана палкой рядом с толстым «сосисочным» наслюнявленным пальцем, водимым спиралью по пласту и чередуемо с неожиданно вторгающимися римшотами… При этом потряхивая хитро улыбающейся физиономией с болтающимися розовыми щёчками и весело подмигивая искрящимися радостью глазками из-под линз…
На одном из таких вечеров, тяга выйти в конце концерта из зала и поджемовать просто вытащила из кресла, однако, предательский холод в кишках, дрожь в локтях и сердечный колотун остановили ноги, уже поднесшие тело к рампе, где кучковались джемовавшие музыканты. С краю стоял Лаци. Очевидно, его позабавил бледный вид смятённого парня, и он сказал:
-Ну,что же ты, сынок? Давай-давай, ну, смелее! Чего менжуешься? Мужик-то уж здоровый!
На мой ответ, что реальный джаз я пробовал играть буквально считанные разы, он расхохотался:
— Дак ну и что такого-то? Вперёд!
Однако, ваш покорный слуга, залившись мощным румянцем, на ватных ногах позорно ретировался обратно в зал, чем вызвал повторный смех Лаци:
— Эх, ну вот-те-на, что ж так стушевался-то…
3. Новая встреча также была неожиданной. Поехал как-то в «Лейпциг» за палками. Отечественный продукт «по рупь-триццать пара» был, мягко говоря, весьма нестабилен поэтому приходилось либо точить самостоятельно (благо доступ к любому высокопородному дереву и станкам был неограниченный), либо покупать у Супицкого, либо наезжать в «Лейпциг» за ГДР-овской «Demusa». Ну, и вижу Лаци Олаха собственной персоною – в компании с двумя парнями и тёткой с какой-то папкой бумаг. Олах беседовал с продавцом, вопрошая:
— А это есть? Тоже нет? Мда…
и, обращаясь к тётке:
Ну, вычёркивай…
Надо признаться, что я действительно подвинулся к легенде поближе, выбирая палки из поданной россыпи и сказал:
— Ладислав Данилович, зато вот, спасибо, хоть палки приличные сегодня есть!
Повернувшись, Лаци произнёс:
— Такое спасибо тоже хиловато. А-а, сынок, это ты тот, что сменжевался постучать? Хе-хе… Смелее надо! Да, а палки всё равно дерьмовые и кривые, хоть и немчурские…
М. Раппопорт + Л. Хохлов (фортепиано), Лаци Олах (ударные) — «Маленькая мельница».
4. Последний раз встретил Л.Д.Олаха в Сокольниках. Это было в 1979 году на выставке «Быт и мода». Помчался туда, услышав от штатного барабанщика «Дуката» Ю. Лагуткина, что там – ТАРЕЛКИ !!! Увидев впервые в жизни подобное количество настоящих тарелок, испытал настоящий шок – это был Пайсти. Целый павильон. Разных. Они блестели и завораживали. Стендист давал палки или щётки для опробывания звука. После выставки всю эту чуму можно было купить, однако, чуть ли не по цене пол-машины…
Также в арке зала был помещён стенд «Людвиг», защищённый от советских страждущих стеклянным кубом. Я стоял возле него, заворожённый, когда вдруг услышал позади: «Что, в шоке, а?». Я обернулся и увидел Лаци, в смешной шляпе (может быть другой, но тоже смешной), поздороваля:
— А-а, старый знакомый! Мда, хорош инструмент, да? Хочется, небось?
— Да, уж…
ответил я.
— А сам-то где играешь, сынок?
Я сказал:
— Вот несколько лет в «Дукате», а сейчас самостийно, в подполье.
Лаци оживился:
— Ну, голубчик, тебе просто грех было жаловаться!! Дукатская база – это не у всех в стране есть! Сам там тыщу раз за жизнь репетировал! «
— Да, Ладислав Данилыч, но теперь-то уж приходится самим…
Олах попрощался:
— Да не горюй, сынок, всё ещё когда-нибудь будет и у нас хорошо!
5. Один из моих друзей детства, электронщик, делал нам аппарат, и, в связи с этим я более часто виделся с ним, приезжая в гигантскую коммуналку на Сухаревке. В одной из комнат жил пожилой дядька, который, как оказалось, работал барабанщиком в театре Станиславского и в оркестрах кинотеатров (раньше почти во всех кинозалах в фойе играли замечательные музыканты). Звали его Мкртыч Амбарцумович Мкртчан, и он работал в «Ударнике» после смены базы Лаци Олахом. Так вот, Лаци оставил ему кое-что из своего скарба. Эти остатки он и подарил мне – крошечные хэтовые 9” тарелки, старинный бельгийский пэд “SONORUS” (точно, как сегодняшние, только изящнее) и маллеты. Вот маллеты украли в роскошном репетиционном «зеркальном» зале клуба АЗЛК (там, где нынче торгуют мебелью), а всё остальное из остатков арсенала Лаци Олаха служит мне и по сей день в домашнем отдыхе…
Не встречалось мне более приятного в личном общении, весёлого и симпатичного дядьки, от которого просто веяло беспредельной добротой и зажигательной энергией, от которой залы вспыхивали, как порох. Светлая память замечательному лысому толстяку в очках…
Оркестр под управлением Варламова — «Joseph».
Далее позвольте привести высказывания, фотографии и воспоминания о Ладиславе Даниловиче из Интернета и различных открытых источников. Истинная его биография до сих пор – сплошной пробел. Каким только происхождением его не наделяли – венгром, чехом, евреем, латышом, румыном… Наиболее известно, что Л.Д.Олах был венгерским цыганом.
Википедия:
Ладислав Данилович Олах (Лаци Олах; 22 ноября 1911 — 19 августа 1989, Москва) — венгерский и советский барабанщик-джазмен.
Биография
Играл в джаз-оркестре Всесоюзного радиокомитета под управлением А. Н. Цфасмана. Руководил также собственным оркестром (начал выступать в кинотеатре «Художественный»). Популярность ему принес высочайший артистизм, помноженный на виртуозную технику игры. Жонглирование барабанными палочками во время выступления было фирменным стилем Олаха.
Умер в Москве. Похоронен на Миусском кладбище.
Воспоминания людей известных, и не слишком, о Лаци Олахе
Алексей Котёночкин, мультипликатор (сын В. Котёночкина):
Как-то, году в 74-м, сидел я в своей комнатке, и слушал Дип Пёрпл. Не тихо так слушал. Открылась дверь, и в комнату заглянул отец с очень недовольным лицом.
— Всё балдеешь?
— Ну да, ты только послушай, ударник-то какой!
Отец прислушался. Лицо немного просветлело.
— Ну да, ничего так. Лаци Олах лучше стучал.
Я заинтересовался. Пришлось отцу рассказать мне, кто это.
Отец в юности был большим любителем потусоваться в «центровых» местах, послушать запрещённую музыку, потанцевать. Тогда это можно было сделать в основном в ресторанах. «Коктейль-Холл», «Спорт», «Аврора»… Джазом в «Авроре» руководил венгерский цыган, ещё до войны переехавший в СССР — Лаци Олах. Был он очень популярным, легендарным даже. Но те времена давно канули в лету. Где он сейчас, что с ним стало, отец не знал.
Прошло несколько лет, и в конце 70-х я попал на джазовый фестиваль. Несколько дней в кинотеатре «Варшава» играли джаз, все его разновидности. Я даже и не думал, что в Союзе столько классных джазистов. В один из дней ведущий объявил выступление специального гостя — Лаци Олаха. Я чуть со стула не упал — для меня этот человек был легендой из отцовского рассказа про стародавние времена. Такой же ушедшей, как «Бродвей», стиляги и башмаки «на манной каше». И вдруг оказалось, что человек этот существует на самом деле!
На сцену вышел старичок, встретили его вежливыми аплодисментами. Дедушка улыбался, немного по-клоунски гримасничал… Он сел за барабаны, долго устраивался. Зал терпеливо ждал. Группа, молодые ребята, начали играть. Я смотрел на барабанщика и думал: «Ну, дедок, не облажайся…» Дедок играл довольно бодро, но ничего выдающегося не показал — на фестивале были барабанщики и покруче. Ну а уж о Пейсе из Дип Пёрпл я вообще молчу. Мне даже обидно стало — отцовская легенда оказалась всего лишь легендой. И тут старый барабанщик уронил палочку… Зал выдохнул. На лице старика отразилось какое-то детское недоумение, обида. «Как же так», — как бы говорил он… «Ну, всё…», — подумал я. Облажался… Захотелось встать и уйти, чтобы не видеть позора пожилого человека. И тут Лаци хитро подмигнул в зал, выхватил запасную палочку, швырнул её в воздух на неимоверную высоту, она, вращаясь, летела как вертолётный пропеллер, и прилетела точно к нему в руку. Он с лёта подхватил её, и выдал такой брэйк, что зал взвыл от восторга. Концовку композиции играли под сплошной визг, крик и аплодисменты. Барабанщик выделывал нечто невероятное.
Дома я рассказал отцу, кого я видел на концерте.
— Да, живой? Надо его на Студию пригласить, записать его брейки знаменитые. Для потомков…
Потом он много раз про это вспоминал, да только так и не собрался.
Я вот думаю, Лаци не случайно палочку уронил. Шоумен… Старая школа.
Алексей Лавринович:
Лаци Олах даже зажимал палочку между носом и верхней губой, ходил вокруг установки во время своего соло.
Ю. Яхонтов: «НорильЛаг»:
Кстати, я уже упоминал нашу соученицу Людмилу Попову, которая вышла замуж за известного уже тогда спортсмена Павла Буре, потомка российского часовых дел мастера Павла Буре. Эта фамилия гремит до сих пор: внуки норильских Павла и Людмилы — один из них тоже Павел, другой — Валерий (они хоккеисты, дети многократного олимпийского чемпиона по плаванию) — сейчас знамениты в мире. Причем Павла даже называют русской ракетой. К сожалению, живут они не на родине. Так вот об их бабушке, Людмиле, я и хотел немного рассказать.
Она, по нашему общему мнению, обладала хорошим голосом и вначале выступала в концертах самодеятельности в ДИТРе. Потом, когда в Доме устраивались танцы, что было нередко, Люда стала петь в сопровождении джаза, которым руководил известный в эстрадных кругах Лаци Олах. Его многие любители джаза знали в стране как выдающегося джазового музыканта-барабанщика, а в Норильске он, венгр по происхождению, оказался как «спецпоселенец». Танцы под музыку оркестра Олаха и пение Люды пользовались огромной популярностью и собирали всегда массу народа. И мы, школьники, старались их не пропускать, несмотря на ожидавшую нас на другой день взбучку. Но овчинка вполне стоила выделки!
Саксофонист-джазмен Алексей Козлов, в своей книге «Козёл на саксе»:
…когда я был в девятом классе, произошло еще одно важное событие. Отец моего школьного друга, Юры Андреева, бывший сотрудник разведки, работавший во время войны в странах Европы, взял нас с собой в самый модный тогда ресторан «Аврора» (ныне «Будапешт»). Ресторан этот был известен тем, что только там играл официально джаз-оркестр, но не простой, а руководимый легендарным барабанщиком, выходцем из Венгрии, Лаци Олахом. Отец Юры познакомился с Лаци еще в довоенные времена, в Венгрии. Для меня это было первое в жизни посещение ресторана, поэтому, когда мы вошли в этот, довольно роскошный и по теперешним меркам зал, мне показалось, что я попал в рай. Колонны, роскошные женщины, закуски и вина, живой джаз на сцене. Как только мы сели, Лаци Олах подошел к нашему столику и поздоровался с Юриным отцом, обнаружив большое почтение и сильный иностранный акцент. Затем, когда он начал играть, особенно, исполняя свои «брэйки», я все сразу понял — я буду джазовым музыкантом, причем барабанщиком. Этот вечер запомнился мне на всю жизнь.
…На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом:
— Шэф, я — Лаци Олах, поезжай скорее!
Барабанщик-джазмен Борис Матвеев:
В кинотеатре «Художественный» играл оркестр Лаци Олаха — венгерского цыгана, приехавшего ещё до войны к нам в СССР. Он влюбился в пианистку Юлю, женился на ней и остался навсегда. Именно он привёз в страну европейскую культуру игры на барабанах. До него так… чирикали… Домотканая музыка. Он давал платные уроки, но я был воспитанником и денег у меня не было. Я каждый вечер приходил в «Художественный» перед сеансами и перенимал то, что играл Лаци. Потом быстрее бежал домой и про себя пел его ритмы. Пока ехал в трамвае, отбивал ритм на коленках. Так и учился. Перенял у него все вплоть до мимики. Уже позже Лаци Олах стал звать меня на замены, когда сам был занят у Цфасмана. Платил мне по пятёрке, за что я расписывался у него в специальной книжке.
Писатель Эдуард Хруцкий:
…особенно мы любили ресторан «Аврора», где играл знаменитый ударник Лаци Олах. Когда-то мой дядька познакомил меня на Тверском бульваре с невысоким полненьким человеком с веселым лицом.
— Это знаменитый джазовый музыкант Лаци Олах, — сказал он мне.
Как ни странно, Лаци запомнил меня и, когда я появлялся в «Авроре», дружески здоровался, что очень льстило моему самолюбию. Как только я усаживался с девушкой за стол, к микрофону подходил трубач и объявлял:
— Мелодия из кинофильма «Подвиг разведчика».
Оркестр начинал играть знаменитый фокстрот «Гольфстрим». Играл оркестр и мелодии из спектакля Центрального театра кукол «Под шорох твоих ресниц», и даже музыку из сцены «Полярный бал» фильма «Музыкальная история». Такие вещи комиссией, утверждавшей репертуар ансамбля, милостиво разрешались, хотя все знали, что стоит за этими безобидными названиями.
Юрий Визбор:
В ресторане «Спорт» на Ленинградском шоссе «стучал» непревзойденный ударник всех времен Лаци Олах, подвергавшийся жестоким ударам со стороны молодежных газет.
Пианист-джазмен Михаил Кулль, «Ступени восхождения»:
… имя Лаци было на устах у всех любителей джаза
Евгений Евтушенко, стихотворение «Лианозовцы»:
Мы так увидеть мир хотели.
Нам первым было суждено
соломинкой из-под коктейля
проткнуть в Америку окно.
Я, как заправский коктейль-холлух,
под утро барменшу лобзал
и будущее Лаци Олах
нам палочками предсказал.
Игорь Алексеевич Ушаков, «Записки неинтересного человека»:
Одно из первых послевоенных исполнений «Болеро» Мориса Равеля прошумело из-за того, что приехавший французский дирижер (на самом деле это был Вилли Ферреро.- правка моя) никак не мог найти подходящего музыканта для очень важной в этой вещи партии ударника. Такового он нашел только в джазовом оркестре гостиницы «Советской» — это был известный в Москве джазовый ударник Лаци Олах. Я на концерт не попал, но говорят, что играя на сцене Большого Зала Консерватории, Лаци Олах, по привычке, исполняя серьезную классическую партию, жонглировал барабанными палочками, подбрасывая и ловя их, не сбиваясь с ритма…
Аркадий Шиклопер
В конце 70-х при студии работал оркестр чешского барабанщика Лаци Олаха, куда он меня «пристроил». Сам Лаци Олах был лично знаком с прославленными чешскими бэнд-лидерами того времени — Карелом Влахом и Густавом Бромом, у Лаци была куча аранжировок для их оркестров. И мне приходилось адаптировать партии валторны.
Николай Оганесов, Играем в «Спринт»:
…перекрывая все остальные звуки, вдруг зазвучало первоклассное соло на ударных.
Неистовый латыш Лаци Олах с упоением колотил в упругую кожу барабанов, водил щетками по медным тарелкам, задавая бешеный ритм ударам сердца, а я стоял как вкопанный…
Юлиан Семёнов, «Тайна Кутузовского проспекта»:
…славился ресторан «Будапешт» тот самый, который раньше был «Авророй» и центром всех московских «процессов», и особенно тем, что тогда там держал свой джаз Лаци Олах, лучший ударник Москвы.
Модератор сайта «Чиж и Сº»:
Лаци Олах – барабанщик, советский джазмен. Видел я его выступление.
Никогда бы не подумал, что этот старый еврей может вытворять такие умопомрачительные вещи с барабанами. Многим барабанерам сегодняшних «звездных» групп до такого уровня в жизни не дорасти…
Юрий Николаевич Безелянский, писатель (интервью – Анисим Гиммерверт):
В ресторане «Спорт» на втором этаже играл оркестр Лаци Олаха. Там было не протолкнуться, когда Олах играл. Он был потрясающим ударником! А позже ходили туда, когда на барабанах был уже Боря Матвеев. (О, Лаци Олах, кумир всей «стильной» Москвы, лучший, талантливейший ударник нашей советской эпохи… полуграмотный венгерский цыган-самородок, скверно говоривший по-русски. Но в своем «барабанном» искусстве его догнал через несколько лет Борис Матвеев, которого сегодня можно увидеть на улице у театра имени Ермоловой, на той же, теперь уже бывшей, улице Горького, в составе небольшого бэнда. Услышав виртуоза, прохожие замирают, не в силах двигаться дальше. Это уже причуды новой России, которая не в состоянии обеспечить сносную жизнь первоклассному музыканту и погнавшей его на улицу. — А.Гиммерверт)
МКИМ:
Патриарх российского и советского джаза, ударник Лаци Олах в течение восьми лет выступал вместе с Юрием Павловичем Козыревым… также вместе с разными басистами Олах и Козырев аккомпанировали вокальным ансамблям детской школы импровизационной музыки при Студии.
Михаил Шуфутинский, книга “И вот стою я у черты…”:
Во время очередных каникул я узнал, что на ВДНХ открывается новая площадка и там собирается играть оркестр Лаци Олаха. Лаци Олах — джазмен, барабанщик из Чехословакии. Это был полный, но элегантный, стильный мужчина, и всегда при бабочке. Олах мастерски манипулировал барабанными палочками, подбрасывал их — они кувыркались в воздухе,- потом небрежно ловил и продолжал барабанить как ни в чем не бывало. Его оркестр работал по кинотеатрам и был очень известен в Москве.
Мне сказали: “ У Олаха заболел пианист, есть возможность поработать. Ничего страшного. Поставят ноты — будешь играть.” Я рванул на ВДНХ. Приезжаю в страшном волнении, они уже репетируют. Сел за фоно. Получил от Лаци ноты, которые довольно легко прочитал. У меня все-таки имелся уже опыт работы с подобным репертуаром – и в «Варшаве», и немножко в «Метрополе», где был большой оркестр под управлением саксофониста Владимира Смагина. Как раз попались вещи, которые я прилично знал – фрагменты из «Серенады Солнечной долины», композиции Каунта Бейси, несколько чач и боссанов — в основном инструментальная музыка. Эти аранжировки привозились из-за границы, переписывались музыкантами друг у друга… репертуары оркестров были отчасти схожи, и все всё знали. Я успешно сыграл у Лаци Олаха на открытии, он потом похлопал меня по плечу и с забавным акцентом похвалил: «Оченно хорошо». Мне даже вручили десять рублей…
Игорь Оруженосцев, «Ещё не вечер…»:
В то прекрасное время было очень много танцевальных вечеров и всякого рода праздников, на эстрадах сверкали отечественные звезды: трубач и дирижер Эдди Рознер, а также король джаза и наставник многих ударников Лаци Олах.
Асар Эппель, «Aestas Sacra» («Священное лето»):
…ресторан «Аврора», где вокруг большого пальца правой руки вертел барабанную палочку Лаци Олах, не то венгр, не то словак, добродушный лицом и мастер единственного на всю державу барабанного брека…
Иван Фёдоров, юбилей к/т “Октябрь” (газета “Московский Корреспондент”):
…7 ноября, в красный день календаря лучший в стране двухзальный кинотеатр поражал воображение обывателя и качеством звука в зале, и его масштабами, его пространство – на три тысячи мест. Здесь устраивали самые громкие премьеры и проводили конкурсные показы кинофестивалей, днем играл живой оркестр, в котором солировал прославленный ударник венгерский цыган Лаци Олах, а в буфете торговали загадочным напитком «Шампань коблер» по 1 рублю 89 копеек за стакан. Здесь впервые в нашей стране увидели «Унесенных ветром».
Сегодня «Октябрь», будучи закрытым в течение нескольких лет, вот уже два года снова первый. И уже не просто кинотеатр, а целый мультиплекс. В нем теперь не два зала, а – 11. Но фестивали проходят здесь по-прежнему. Вдобавок для after party после конкурсных показов здесь предусмотрен даже и свой клуб – в подземелье. И буфетов здесь нынче – превеликое множество. Как и баров. Правда, «Шампань коблер» в них больше не торгуют. И оркестра тоже нет. Да и где теперь найти такого Лаци Олаха?
Сергей Городенский, поэт:
Улыбайтесь, Лаци Олах,
Блюдечком звеня.
Ах, как трудно быть веселым
На исходе дня.
Ах, как трудно, сбросив годы,
Окна распахнуть
В вековую непогоду,
В дождевую муть.
О синкопы спотыкаясь,
Счастливо-глухи,
Ни в одном грехе не каясь,
Потекут стихи.
Мимо нот, упреков мимо,
Он настигнет нас —
В медном нимбе
тамбурина
— джаззз!
Пусть облепит лица всполох
Медного огня.
Улыбайтесь, Лаци Олах,
Блюдечком звеня!
(1987)
Георгий Михайлов
Выросщий в Такоме, Дональд Дуглас Ламонд начал отстукивать ритм уже в три года, после того как отец взял его с собой на парад. Три года спустя мать сделала ему самодельную установку из консервных банок, картона и клея.
Ламонд учился в Peabody Conservatory, г.Балтимор, до того, как начать профессиональную карьеру в оркестре Сонни Данхэма в 1943 году. Ламонд также работал с биг-бэндом Бойда Райберна около года, прежде чем присоединится к Вуди Герману, заняв место Дейва Тафа. Сотрудничество длилось год и закончилось расформированием коллектива, но вскоре Ламонд был снова нанят в новый оркестр Германа.
Ламонд присоединился к оркестру «Herman’s Herd» в 1945, заменив Дейва Тафа. Он принес с собой взрывной стиль игры на ударных, который стал его визитной карточкой. Когда оркестр Германа расформировался в конце 1946 года, Ламонд играл с Чарли Паркером, но вскоре продолжил работу с Германом в «Herman’s Second Herd» до 1949, когда коллектив распался. Его работа в оркестре Германа также включает записи живых выступлений 1946 года в Карнеги Холл с программой «Igor Stravinsky’s Ebony Concerto».
Помимо основной работы у Германа, Дон Ламонд эпизодически сотрудничал с Чарли Паркером («Relaxin’ at Camarillo»), Сержем Шалофф («Blue Serge») и гитаристом Джонни Смитом («Moonlight in Vermont»), за что заработал репутацию барабанщика-новатора, хорошо ориентирующегося в бибопе. С 1950 года, когда оркестр Германа снова распался, и до конца 60-х, Ламонд осел в Нью-йорке и много работал, участвуя в студийных записях представителей различных джазовых направлений: традиционного джаза – Руби Брэффа, Вилли «Лайона» Смита и Джека Тигардена, бибоперов Зута Симса и Стэна Гетца, играющего свинг Бенни Гудмана и среди прочего в ранних записях авангардиста Джорджа Рассела. Записи не только с джазовыми музыкантами, но и с популярными исполнителями того времени следовали одна за другой. Стоит упомянуть работу с Редом Норво, Максин Салливан, Бакки Пиццарелли и дуэтом скрипачей Джо Венути и Стефаном Граппелли. Это был расцвет карьеры великого барабанщика. В конце 60-х он начал выступать на фестивале «George Wein’s Newport All-Stars». Примерно в то время он женился на своей жене Терри.
Он приехал в Орландо в 1971, где выступал с такими звездами, как Розмари Клуни, Мел Торм и Пегги Ли. Также он организовал свой оркестр«Big Swing Band», который был стартовой площадкой для многих молодых, подающих надежды исполнителей. Для Ламонда работа в «Top of the World» была просто еще одной ступенью в карьере.
Бадди Рич был хорошего мнения об игре Дона Ламонда. Как и Макс Вайнберг, барабанщик коллектива Брюса Спрингстина «E Street Band». Когда Босс (прозвище Брюса Спрингстина) выступал в Орландо, Вайнберг пригласил на шоу Ламонда и его жену Терри.
«Мой муж очень скромный человек, но слава его велика», — говорит Терри Ламонд, также известная как биг-бэнд певица и бывшая участница «Red Hot Mama», выступавших в клубе «Rosie O’Grady’s» г.Орландо. – «Он успел поработать со всеми.»
Такая популярность основывается на том, что Ламонд был универсальным барабанщиком, который мог играть в любом стиле, будь то бибоп, традиционный джаз или свинг, с одинаковым мастерством. Он записал всего один альбом «Offbeat Percussion on Command» под своим собственным именем, но помимо этого он участовал в сотнях сессионых записей знаменитых в свое время исполнителей. «Хороший барабанщик, чей свинг заставлял всех играть еще лучше», вспоминает пианист и композитор Дик Хаймэн, который встретил Ламонда в нью-йоркской студии в 50-х годах. – «Вот почему его все так ценили, за то влияние, которое он оказывал на весь оркестр». «Дон заражал своей энергетикой весь коллектив», — рассказывает Джэк Симпсон, ведущий еженедельной передачи «Jazz on the Beach» на радио волне «89.9 FM (WUCF)». – «Он играл громче, чем другие барабанщики, и он отлично знал как лучше использовать бас-барабан и томы. Одной из черт коллектива были заключительные песни с барабанным соло в конце. Когда инструменты смолкали, еще три или четыре такта звучали ударные. Это был Дон Ламонд.» «Жизненное кредо Дона – это везде слышать и находить свой ритм», — вспоминает Терри Ламонд. «На пляже Ламонд слышал его в волнах. Он даже нашел ритм в своей МРТ. Большинство людей ненавидят эту процедуру. Там постоянно раздаются гулкие звуки – бум!бум!бум!, которые пугают людей, пока они находятся в этой трубе. Дон не боялся, он всегда говорил: «Сейчас пройду новый перкуссионный тест.»
Дон Ламонд умер 23 декабря 2003 года в больнице г.Орландо, шт.Флорида. Ему было 82. Причиной послужила злокачественная опухоль мозга, по словам его жены Терри Ламонд. Незадолго до этого, 1 октября 2003 года, ушел из жизни другой участник ритм-секции оркестра Вуди Германа – контрабасист Чабби Джексон.
Вот пара видео. На первом дуэль трех отличных барабанщиков. На втором выступление на «Newport All-Stars»:
Ссылки:
http://www.allaboutjazz.com/php/news.php?id=3124 — статья о Доне Ламонде;
http://articles.orlandosentinel.com/2003-12….nd-jazz — неплохая статья газеты «Orlando Sentinel»;
http://en.wikipedia.org/wiki/Don_Lamond — статья из википедии;
http://www.drummerworld.com/drummers/Don_Lamond.html — наглядный ресурс с аудио- и видеоматериалами.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
Дейв Таф родился 26 апреля 1907 года в Oak Park, штат Иллинойс, и был самым младшим ребенком в семье Джеймса и Ханны Фуллертон Таф, приехавших в Америку из шотландского Абердина. Помимо него с семье были еще три ребенка: Джордж, Джеймс и Агнес. Отец Дейва был банковским служащим, который мало смыслил в своей профессии. Его мать умерла от удара в 1916, когда Дейву исполнилось 9 лет, а в 1921 его отец взял в жены сестру своей покойной жены. Таф посещал школу Oak Park High, но так и не закончил ее.Когда ему было 15-16 лет, он играл на барабанах в коллективе «Austin High School Gang».
С одной стороны Дейв был сильно пьющим барабанщиком, а с другой – представителем богемы. Он был прекрасно начитан, немного увлекался живописью, посещал литературные курсы при Lewis Institute и проводил много времени в клубе «Green Mask», где проходили поэтические вечера с участием Макса Боденхейма, Лангстона Хьюза и Кеннета Рексрота.
Мезз Мезроу, кларнетист, вспоминает в своей книге «Really the Blues», как Таф обычно разговаривал: «Дейв Таф постоянно говорил мне, как важно чисто говорить, акцентируя внимание на манере произносить гласные звуки французами, когда губы принимают ту или иную форму в зависимости от звука, в то время как американцы в основном цедят слова из уголков рта… Я думаю манера Дейва разговаривать была слишком манерной и женственной. Он считал меня неучем, хотя и признавал мой музыкальные знания и вкус. Мне приходилось следить за своей речью, потому что Таф постоянно пародировал мое неотчетливое произношение и нелитературные выражения, при этом говоря, что я стараюсь подражать манере разговора цветных.»
Бад Фриман также упоминает, что Таф со Скоттом Фитцджеральдом писали лимерики и Таф был сильно удивлен, когда узнал, что Фриман не читал «The Sun Also Rises».
В 1927, когда Дейву едва исполнилось 20, он женился уехал в Европу со своей женой и кларнетистом Дэнни Поло. Он работал в различных коллективах в Париже, Остенде, Берлине и Ницце. Таф вернулся в Америку в 1929 году. После кратковременной работы с Редом Николсом он переехал в Чикаго, где, по словам биографа Гарольда С. Кейя, начался «темный период» его жизни. На следущие 4-5 лет все забыли про Дейва Тафа. Джесс Стейси жил в Чикаго в начале 30-х. «У него всегда были проблемы с алкоголем,» — вспоминает он про Дейва Тафа. – «Я постоянно встречал его, пока не присоединился к Бенни Гудману, и Дейв всегда скверно выглядел. Он был похож на бездомного и проводил все свое время с бездомными. Во те времена был сухой закон, поэтому он ходил по Randolph Street и попрошайничал, затем покупал средство для разогрева пищи (Sterno), сцеживал оттуда алкоголь (содержащий пары метанола) и пил это. Я играл с ним с коллективе Гудмана в 1938 году, сразу после того, как Крупа ушел от Бенни. Однажды Банни сказал ему: «Hey, Davy, I want you to send me (Эй, Дейви, я хочу чтобы бы дал мне знать),» и Таф ответил: «Where do you want to be sent (Куда мне вас послать)?» Он был великим маленьким человеком и мне удивляло, как ему удается не метаться между писательской деятельностью и искусством игры на барабанах.»
Таф переехал в Нью-Йорк в 1935 году, но ему все еще не удавалось работать регулярно. Джо Бушкин вспоминал: «Я играл с Банни Бериганом в1935 в старой доброй «Famous Door», что на 52-ой улице, когда пришел Дейви со своими барабанами, и после настройки их присоединился к нам. Тогда, знаете, была такая мода вынимать бензедрин из ингалятора и добавлять его в колу, так вот он принимал это для храбрости. Когда он выпивал слишком много, то мы его теряли. Тело его было с нами, а разум парил где-то еще. Иногда мне приходилось забирать его с собой домой. Он весил меньше меня, может фунтов 100. Дейв был настоящим музыкантом, который все делал без усилий, вы всегда чувствовали себя с ним комфортно.»
Половина карьеры Тафа была позади, а он все еще не показал, на что способен. Но это обманчиво. Он вдохновлял многих музыкантов Чикаго прекрасным ведением ритма и помогал им раскрыться, оставаясь при этом в тени. Дейв начинал играть в стиле новоорлеанских барабанщиков Бейби Додса и Затти Синглтона и, непрерывно экспериментируя, стал первоклассным барабанщиком.
Он был знатоком литературы и живописи, что добавило много положительных черт к образу джазового музыканта, который до этого считался необразованным простаком. Его вклад во второй половине своей карьеры простирается куда дальше, чем можно заметить. Томми Дорси, организуя свой коллектив, нанял Тафа в 1936, помогая тем самым вернуться ему в нормальное состояние (Таф развелся с женой в этом же году). Он играл с Дорси более двух лет, придав биг-бэнду свежее и бодрое звучание. Дейв также вел колонку советов для барабанщиков в ежемесячном журнале «Metronome». Большинство текстов было написано в шутливой форме, но это выделяло его среди современников, а также за Дейвом закрепилась репутация писателя. В одной из статей он рассматривал барабанщиков с точки зрения влияния на их стиль жевательной резинки, которую те предпочитают. В другой сделал пародию на Хемингуэя с его стилем письма в одно предложение.
Таф ушел от Дорси с начале 1938 году и весь оставшийся год эпизодически работал с Банни Бериганом, опять-таки Дорси, Бенни Гудманом, Бадом Фриманом, оставляя после себя репутацию непредсказуемого человека. Он также играл в биг-бэнде Джека Тигардена в 1939 и с небольшим коллективом Джо Марсалы на 52-ой улице в 1940. Он снова присоединился к Бенни Гудману в 1941, потом снова работал с Марсалой, Арти Шоу, Вуди Германом. В 1942 играл в коллективе «Charlie Spivak’s band» и далее присоединился к «Artie Shaw’s Navy band». Шоу вспоминает: «Я познакомился с Дейви в 30-х, когда он выступал с Томми Дорси. Мы пошли в Гарлем послушать музыку. Он был вежливым, мягким человеком, застенчивым и замкнутым. И очень уважал английский язык. Он был хорошо начитан, я был хорошо начитан, в общем это было нашей точкой соприкосновения. Во время Второй мировой войны он играл в моем коллективе [«Artie Shaw’s Navy band»]. Дейви был алкоголиком и, как любой алкоголик, находил причины выпить. Мне всегда приходилось просить кто-нибудь присмотреть за ним, если намечался важный концерт. Это давало гарантию, что он не сорвет концерт, что пару раз все же случалось. Я считаю его одним из самых недооцененных джазовых биг-бэнд-барабанщиков, который умел извлекать по-настоящему красивый звук из инструмента. Настраивая барабаны, он стремился достичь звука, который был у него в мыслях, и я думаю, что он был настолько близок к этому звучанию, насколько вообще возможно. Дейв также отказывался играть соло. Когда бы я не дал ему знак на сделать соло 12, 8 или 4 такта, он всегда с улыбкой качал головой и продолжал держать ритм.»
Коллектив Шоу выступал в 1943 в южной части Тихого океана, а в 1944 Таф был уволен оттуда. Когда он восстановился, то женился на Кейси Мэйджорс, чернокожей женщине, которую он встретил в Филадельфии, и присоединился к молодому коллективу Вуди Германа. Таф, будучи первоклассным музыкантом, стал основой коллектива «First Herman Herd», который был одним из самых сильных среди свинговых биг-бэндов. Он мгновенно стал звездой, возглавляя списки лучших музыкантов в различных журналах. Тем временем стиль Тафа неспеша развивался. В то, время, когда он вновь присоединился к Томми Дорси, в его стиль были заметны следы новоорлеанского стиля — press roll’ы и ricky-tick на ободе барабана. Все чаще и интенсивнее использовались тарелки и бас-барабан. Боб Вайлбер рассказывает: «Он играл легато на тарелках, истинно так, каждый звук плавно переходил в следущий. Где бы не играл, он везде за спинами бэнда заставлять тарелки мерцать. Это был боковой поток звука. Мембраны на его бас-барабане были плохо натянуты, поэтому звук был крайне приглушенный, вместо взрывного бум-бум-бум. И он также часто играл в бас-барабан на слабую долю, как барабанщики раннего бибопа. Дейв также открыл традицию на невысоких темпах удваивать количество тактов, хотя сейчас все этим пользуются.»
Барабанщик Эд Шонесси, когда ему было 15-16 лет, часто наблюдал за Тафом, когда тот выступал в составе коллективе Вуди Германа. Он так о Дейве сказал: «Никто не может сравниться с его интенсивной игрой. Он использовал тяжелые палочки с шарообразными головками и обладал потрясающим чувством ритма, совсем как Элвин Джонс. Таф всегда играл четко в долю, хотя и казалось, что он запаздывает. Он играл расслаблено, не сильно нажимая на палочки и настраивал мембраны своих барабанов также расслабленно. На выступлении рядом с ним всегда были стакан с водой и тряпка и перед каждым номером он смачивал тряпку и протирал круговыми движениями место соприкосновения бойка педали бас-барабана и мембраны. Мембраны были так слабо натянуты, чтобы на них были видны складки. Он пояснил мне, что не хочет, чтобы его бас-барабан звучал в диапазоне контрабаса. Это было необходимо, чтобы бас-барабан и контрабас не конкурировали. Томы и рабочий настраивались подобным образом. Он был мастером игры на тарелках, может быть даже лучшим среди всех времен. У него была пара пятнадцатидюймовых тарелок на бас-барабане, также чайна и, как мы называем «быстрая» тарелка – сплэш, для коротких и быстрых ударов, на хай-хете использовались тринадцатидюймовые тарелки. Он обычно держал хай-хет полуоткрытым, и когда хай-хет начинал слишком звенеть, он переключался на большую чайну. Он всегда играл слабую долю на хай-хете левой рукой. Также Таф часто использовал тарелки для акцентирования, в то время как другой барабанщик использовал бы рим-шоты и удары по томам. Он сказал мне, что не хочет прерывать ритмическую волну. Когда он играл, то был похож на птицу, с руками подобными крыльям птицы. Однако двигались они так, как будто Дейв играл под водой. Удивительно, но он хорошо играл щетками и с легкостью мог сыграть ими любой номер биг-бэнда. Также он ненавидел играть соло. Я помню в 1946 году, когда Таф победил в очередном голосовании и выступал с Джо Марсалой в Loew’s State Theatre, Марсала объявил: «А сейчас мы услышим соло Дейва Тафа, победителя голосования.» Дейви выглядел так, как будто ему вырвали зуб мудрости. Он всегда принижал себя, говорил «Я даже не могу сыграть дробь на чертовом рабочем барабане» или, упоминая бибоп, «Я не могу играть быстрее и так как вы, парни». Однако он любил все новое тем не менее. Он слушал всех молодых барабанщиков и считал Макса Роуча потрясающим.»
Контрабасист Чабби Джексон также работал в коллективе Вуди Германа и вот что он вспоминает: «Он [Таф] был великим. Мы ездили вместе в автобусе на выступления и бесконечно беседовали о ритме. В те дни были важны отношения между контрабасом и ударными и если они были хорошими, то это был словно выгодный брак. Он научил меня играть, не обращая внимания на метроном, то есть чувствовать время. Он сказал, что люди не метрономы и, следовательно, барабанщики тоже. Иногда он слегка замедлялся и бэнд начинал звучать сильнее, иногда ускорялся, если номер был слишком вялым и медленным. Или иногда он играл пять нот в четверти, что было сигналом для ребят поторопится. Он был маленьким командиром в «First Herman Herd». Он вытворял странные вещи с тарелками. Он убрал весь шипящий звук с тарелок, кроме чайны, и вырезал клин на райде, чтобы тот имел более открытое звучание. Также он менял свою игру в зависимости от того, кто солировал. Я не думаю, что был еще такой же потрясающий биг-бэнд как наш. Это была идея Вуди нанять Дейви, мы же считали это безумством. Нам была едва за двадцать, а он был уже стариком для нас. Поскольку он был самым старшим участником коллектива, он боялся, что будут считать стариком. Поэтому он старался мыслить как молодой и играть как можно более современно. И он всегда искал у нас одобрения. Мы заканчивали номер, а он спрашивал: «Эй, Снагги», — это он так меня называл. – «Что скажешь? Тебе понравилось?» Он никогда не разговаривал как музыкант, скорее как писатель или лектор.» Звучание тарелок Тафа часто менялось. Начиналось все с отрытого хай-хета, далее следовал райд (который был фоном для кларнета), его сменяла чайна (фон для тромбона), затем скупое звучание закрытого хай-хета (фон для пианино), полуоткрытый хай-хет был фоном для трубы, и, наконец, снова открытый хай-хет или чайна звучали в заключительной части. Он играл случайные, зачастую нечеткие акценты на своем рабочем барабане и множество отчетливых акцентов на бас-барабане. Таф создавал набросок, который солирующим музыкант раскрашивал всеми возможными красками. Он не солировал, считая что это у него плохо получается (его соло были все короткими, состоящими в основном из дроби, с акцентами на ободе и тарелках) или же ему на самом деле просто не нравилось солировать. Джимми МакПартлэнд считал, что удары Тафа были «безжалостными», так оно в общем-то и было. В мире музыки нет места медлительным или фальшивым людям и он либо изменит их, либо уничтожит.
Пристрастие Тафа к алкоголю в конце концов привело к увольнению из коллектива в сентябре 1945 года. Дейв вернулся к Джо Марсале и в 1946 помог Эдди Кондону открыть новый ночной клуб в Гривич-Вилладж (именно там Уильям Готтлиб сделал знаменитую фотографию Тафа, на которой тот сидит с сигаретой во рту, держа палочки над резиновым пэдом). Он также работал на 52-ой улице с Чарли Вентурой и Биллом Харрисом, тромбонистом коллектива Вуди Германа. В 1947 году он переехал в Чикаго вместе со своим другом Магси Спэниером. Физическое здоровье ухудшалось и его пугал бибоп, так как он был уверен, что не сможет понять и принять ритмическую сложность этого стиля. Дейв Таф провел последние месяцы своей жизни в Veterans Administration Hospital в Лайонсе, штат Нью-Джерси. Вечером 8 декабря 1948 года, возвращаясь в свою квартиру в Ньюарке, он имел неосторожность поскользнуться. При падении голова ударилась о поребрик тротуара. Было уже темно и Таф был в алкогольном опьянении. Он умер в госпитале на следущее утро. При нем не было документов и жена нашла его только через три дня. Дейв Таф был введен в Jazz and Big Band Hall of Fame в 2000 году. Также Таф является автором книги «Dave Tough’s Advanced Paradiddle Exercises» (Mutual Music Society, NYC), в которой приведены бесчисленные вариации single, double и triple paradiddle на установке. К сожалению видео не будет, но я приведу пару аудио-ссылок:
Audio #1
Audio #2
Ссылки:
http://jazzprofiles.blogspot.com/2009/05/davy-tough-1908-1948.html — оригинал статьи на английском языке;
http://www.jazz.com/encyclopedia/tough-dave-david-jarvis — еще одна статья на английском языке;
http://www.allaboutjazz.com/php/musician.php?id=10860 – небольшая заметка про Дейва Тафа;
http://www.drummerworld.com/drummers/Dave_Tough.html — наиболее наглядный сайт с фото- и аудио-материалами.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
Отличное чувство ритма и пронизывающее звучание сделали «Большого» Сида Кэтлетта едва ли не самым значимым барабанщиком Эры Свинга. Его отличали необычно высокий уровень взаимодействия с другими музыкантами ритм-секции, использование динамики для придания необходимой окраски выступлению и умение впечатлять публику за счет эффекта, когда крупный музыкант играл с поразительной мягкостью и плавностью движений. Все это снискало Сиду Кэтлетту славу как среди любителей джаза, так и среди музыкантов.
Кэтлетт был одним из немногих барабанщиков, кто без проблем выступал как с биг-бэндами Эры Свинга, так и с небольшими коллективами, играющими бибоп. Это сделало его дискографию исторической панорамой периода эволюции джаза.
Наряду с Роем Хэйнсом и Кенни Кларком, Кэтлетт также был одним из немногих игравших как с Луи Армстронгом, так и с Чарли Паркером и способность адаптироваться к манере игры обоих музыкантов характеризует его, как высококлассного барабанщика.
Сидни Кэтлетт родился в Эвансвилле, штат Индиана, 17 января 1910 года. Его отец был водителем, мать поваром в богатой семье. Интерес Сида к ударным проявился рано и работодатель матери Сида организовал для него уроки игры на ударных с местным учителем из Германии.
Семья Кэтлеттов переехала в Чикаго, когда Сид был еще юношей, и скоро он получил свою первую установку, стоившую 150$. В период учебы в «Tilden High School» Сид изучал рудименты, технику игры и основы музыки и, погрузившись в чикагский джаз, анализировал технику игры Затти Синглтона, Бэйби Доддса, Джаспера Тейлора, Джимми Бертранда и Джимми МакХендрикса. Армстронг вспоминал, что среди всех барабанщиков Чикаго того времени Кэтлетт особенно интересовался игрой Затти Синглтона: «Помню, я тогда выступал с Кэролл Дикенс в Савойи (Чикаго, 1928 год). Потом появился Большой Сид и стал приставать к Затти дать ему пару уроков».
В 18 лет, в 1928 году, примерно в то же время, как он овладел изысканным стилем Затти, Кэтлетт стал выступать с виолончелистом/кларнетистом/саксофонистом Дарнеллом Говардом. Позже он присоединился к оркестру пианиста Сэмми Стюарта и решил переехать в Нью-Йорк для выступления с коллективом в Савойе в 1930 году.
Когда коллектив Стюарта в 1931 году распался, Кэтлетт присоединился к бэнду Элмера Сноудена, в котором играли Рой Элдридж, Чу Берри и Дикки Веллс. Далее последовала в первой половине 30-х годов работа барабанщиком биг-бэнда, записи и выступления с Бенни Картером, Сэмом Вудингом, «McKinney’s Cotton Pickers» (1934-1935), Флетчером Хендерсоном (1936) и Доном Редмэном (1936-1937).
Это все было во время первой длительной волны высококлассной работы, где Кэтлетт проявил свой музыкальный талант. Помимо того, что Кэтлетт был техничным и эффектным музыкантом, от других современников его отличали отличное чувство свинга, понимание музыки и, самое главное, взаимодействие с музыкантами ритм-секции.
Кэтлетт был здоровяком, который не стеснялся играть тихо и искусно, тем не менее поддерживая энергетику произведения и взаимодействие инструментов. Он был первым и самым главным барабанщиком, объединившим музыкантов ритм-секции, что постепенно начало доминировать в оркестрах. Как подытоживает Билли Тейлор: «Сид слушал других музыкантов оркестра во время их выступления. Контрабасист играл очень близко к его установке. Он уделял внимание тому, что тот играл. Они действовали как единое целое. Пианист в трио (подразумевает, что в то время инструментами ритм-секции обычно были контрабас, ударные, пианино и гитара или банджо – прим. переводчика) мог встать и пойти прогуляться. Я имею ввиду, что ритм не изменился бы. Ритм-секция с Сидом является лучшей среди всех слышанных мною. Его игра не просто имела форму, она отражала чувство динамики. К тому же он прекрасно свинговал, его энергетика пронизывала буквально все вокруг».
С 1938 по 1942 год Кэтлетт совершенствовал свое мастерство в биг-бэнде Луи Армстронга, своего давнего друга из Чикаго. Вместе с такими отличными музыкантами, как Ред Аллен, Джей.Си. Хиггинботтэм и Луис Рассел в составе биг-бэнда Армстронга, Кэттлет записывает для компании «Decca» ряд хитов «Jeepers Creepers», «What Is This Thing Called Swing», «Poor Old Joe», «Hep Cats», «Ball», «Harlem Stomp», «When It’s Sleepy Time Down South», «Struttin’ With Some Barbecue». В этот период, его визитной карточкой в составе коллектива Армстронга стала пьеса «Blues for the Second Line». Во время работы с Армстронгом, Кэтлетт также записывался и с другими музыкантами Эры Свинга. Несколько таких записей включают: воссоединение, помимо Кэтлетта, нескольких членов оркестра Элмера Соудена, Роя Элдриджа и Чу Берри, в композиции «Body and Soul» 1938 года, «Summertime» 1939 года с Сидни Беше и «Smack» 1940 года с участниками оркестра Флетчера Хендерсона – Коулмэном Хокинсом, Роем Элдриджем и Бенни Картером. Когда работа с Армстронгом подошла к концу, Кэтлетт в 1941 году присоединился к первоклассному оркестру Бенни Гудмана, в котором блистали Кути Уильямс, Чак Джентри, Мел Пауэлл и Чарли Кристиан, присоединившийся для выступления в пьесе «Tuesday at Ten» в июне 1941 года. Легендарный Лестер Янг 28 декабря 1943 года собрал квартет, включающий Кэтлетта, пианиста Джонни Гуарньери и котрабасиста Слэма Стюарта для записи «I Never Knew», «Afternoon of a Basie-ite», «Sometimes I’m Happy», «Just You, Just Me» для фирмы «Keynote». Хотя после этого Янг и Кэтлетт вместе работали только в фильме «Jammin’ the Blues», их встреча явилась важным событием в истории джаза. Взаимодействие двух мастеров свинга, сочетающее в себе прошлое и нынешнее звучания джаза на фоне прекрасного музыкального диалога, предвосхитило стремительно надвигающийся бибоп. В то время, когда барабанщики биг-бэндов не всегда могли успешно переключится на выступления с небольшими коллективами в ранних 40-х, легкий на подъем стиль Кэтлетта мгновенно адаптировался к изменениям. Это позволило ему эффективно подстраиваться под требования нового направления музыки, тогда как многие барабанщики были преданы исключительно биг-бэндам Эры Свинга. Много основных находок и открытий Кэтлетт сделал в 1944-1946 годах. Первую половину 1944 года он провел записываясь и выступая с Билли Холидей. Также в этот период Кэтлетт был руководителем оркестра, что подтверждают его записи «Sid Catlett, 1944-1946», включающие сотрудничество с такими музыкантами, как Арт Тейтум, Иллинойс Джэкет, Барни Бигард, Бен Уэбстер и Эдди «Локджо» Дэвис. В 1945 году он выступал с оркестром Дюка Эллингтона, в период с 1944 по 1947 был сессионным барабанщиком на записях многих знаменитых музыкантов, как Сара Вон, Дон Байас, Эдди Кондон, Эрл Хайнс и Джеймс П. Джонсон. Одним из самых интересных событий в карьере Кэтлетта была встреча с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером для записи в 1945 нескольких композиций раннего бибопа. Первой их совместной записью была студийная работа 11 мая, в которой участвовали Гиллеспи, Паркер, Кэтлетт, пианист Эл Хэйг и контрабасист Керли Рассел. В итоге появились такие классические композиции бопа, как «Hot House», «Lover Man», «Shaw’ Nuff» и «Salt Peanuts», где авторами выступили Гиллеспи и Кенни Кларк. Месяц спустя, Кэтлетт разделил место за установкой с пионером бопа Максом Роучем на концерте в «Town Hall» 11 июня. Роуч играл первые пять номеров, а Кэтлетт присоединялся к Гиллеспи и Паркеру на последних двух, «Hot House» и «52nd Street Theme». И хотя Роуч отлично выступил, коммуникативные качества и большой опыт взаимодействия с музыкантами ритм-секции сделали выступление Кэтлетта не менее интересным и завораживающим. В последние годы своей карьеры Кэтлетт записывался с пианистом Тедди Уилсоном, Джоном Кирби, Луи Армстронгом и его небольшим коллктивом «All-Stars» в 1947-1949 годах. Значительным выступлением в этот период был концерт в бостонском «Symphony Hall» 30 ноября 1947 года, где участвовали Армстронг, Кэтлетт, Джек Тигарден, Барни Бигард, Дик Кэри и Эрвел Шоу с композицией «Stars Fell on Alabama». Также у Армстронга были три композиции для Кэтлетта: «Steak Face», «Mop Mop» и «Caldonia». В начале 1951 года у Кэтлетта обнаружилась пневмония и 25 марта во время концерта своего друга Орэна Пейджа в «Chicago Opera House» он умер от сердечного приступа в возрасте 41 года. Как и Джо Джонс, Сид Кэтлетт является примером для молодых барабанщиков своими новшествами и взаимодействием ритм-секции как единого целого. Известный ровной игрой, Кэтлетт считал основной своей целью улучшение взаимодействия ритм-секции с остальными членами коллектива. Вдохновленный стилем Затти Синглтона, он выработал свое свой собственный стиль и звучание. Кэтлетта отличала невероятная способность адаптироваться к любым условиям, будь то выступления с биг-бэндом или с маленьким коллективом, новоорлеанский стиль или боп.
Помимо всего прочего Кэтлетт был отличным шоуменом и обладал потрясающей техникой игры. Его основным мотиватором была музыка. Говоря коротко, его звучание было плавным, мягким, с прекрасным чувством структуры и формы произведения. Его соло были вариациями различным музыкальных тем, где мелодия начинала неспеша развиваться, повторяться и в завершении приукрашивалась. Эти гениально структурированные соло Кэтлетта служат примером его проницательного чувства динамики, юмора, желания удивить. Начинаясь каждый раз по-разному, они неизменно заканчивались деликатным пианиссимо. Его игра на бас-барабане отдается эхом в ранних работах модернистов, стиль игры на хай-хете способствовал популяризации использования его для ведения ритмической сетки. В современных спорах о пионерах джаза зачастую забываю упомянуть Сид Кэтлетта. Проблемой является классификация Кэтлетта как барабанщика определенного стиля, так как он не был столь блистателен и ловок как Чик Уэбб или Бадди Рич, не был столь подвержен изменению техники как Джо Джонс, он не посвятил себя всецело бопу, как Макс Роуч и Рой Хэйнс. Но это не может быть оправданием того, что о Кэтлетте редко вспоминают. Напротив, сделанные «Большим» Сидом Кэтлеттом записи в переходные периоды, когда свинг сменил диксиленд, а бибоп, в свою очередь, сменил свинг, куда лучше подчеркивают исторические изменения джаза, чем записи любого другого барабанщика.
В последние годы Кэтлетт наконец начал получать то внимание, которое заслуживает, и доказательством этого является введение его в «Big Band Hall of Fame» в 1996 году. «Большой» Сид Кэтлетт оказал прямое влияние на технику игры Макса Роуча, Арта Блейки, Шелли Мэнн, Стэна Леви и Эда Шонесси. Учитывая его вклад в музыкальное наследие джаза, можно сказать, что Сид Кэтлетт был одним из самых важных барабанщиков, которые когда-либо жили.
Также есть видео, где Сид Кэтлетт играет up-tempo swing, но там видна всего одна его рука и понять, что это Сид, можно только по надписи «Big Sid» на бас-барабане.
Ссылки:
http://www.jazz.com/encyclopedia/catlett-big-sid-sidney — основная статья;
http://www.moderndrummer.com/site/2010/03/sidney-big-sid-catlett/ — отсюда позаимствовано описание соло и техники Сида Кэтлетта;
http://www.drummerworld.com/drummers/Big_Sid_Catlett.html — наиболее информативный ресурс.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова
(29.01.1929 — 24.05.2013)
Барабанщик Эд Шонесси отметил в начале 2009 года свое 80-летие операцией по замене коленного сустава. «Сейчас», — говорит Эд Шонесси по этому поводу. – «Можно сказать, что я приобрел звучание хай-хета Тони Уильямса».
Эдвин Т. Шонесси родился 29 января 1929 года, в Джерси, штат Нью-Джерси. Самоучка, он стал известным благодаря работе в поздние 40-е с Джорджем Ширингом, Джэком Тигаденом, Джорджи Олдом и особенно с Чарли Вентурой.
Его игра на ударных всегда удачно вписывалась в любое музыкальное произведение, передавая вам саму его суть. Но позже Эду пришлось сократить число своих выступлений из-за необходимости заботится о своей 46-летней жене Жаклин, которая страдала болезнью Альцгеймера.
«Я не мог уезжать далеко и надолго из дома», — добавляет он. – «Но я из тех парней, которые все время играют. Поэтому играл каждый день дома. Конечно у меня сейчас много работы и здесь, но хотелось бы вернуться к гастролям. Я здоров, ежедневно занимаюсь на ударных… думаю, я удачлив, раз в своем возрасте чувствую себя прекрасно и все еще хорошо играю. Но забота о жене для меня превыше всего.»
«Которые все время играют» — это лучшее определение, отлично характеризующее музыканта, чья 60-летняя карьера выглядит калейдоскопом выступлений со многими знаменитыми музыкантами – и на каждом из них уверенный в себе Шонесси сидит за своей неизменной установкой с двумя бас-барабанами. И хотя Леонард Физер однажды назвал Эда Шонесси и Бадди Рича «двумя самыми знаменитыми американскими барабанщиками», его помнят в основном по работе в оркестре канала NBC в шоу «Tonight Show Starring Johnny Carson» в течении 30 лет. «Когда так долго работаешь на одном и том же шоу», — отмечает Эд. – «Тебя воспринимают как неотъемлемую его часть». Удивительно, но поначалу он отказался от этой работы.
«Это было в начале 60-х, в Нью-Йорке», — говорит Шонесси. – «Я был счастливым свободным музыкантом, играющим во многих джазовых ночных клубах. Но через несколько месяцев четыре клуба закрылись, как раз в тот момент когда я готовился к прослушиванию в пару их них. К тому же количество студийной работы уменьшалось из-за появления драм-машин. Однажды я увидел на стене предложение о работе и через две недели пришел на прослушивание в оркестр для телешоу. Со мной в очереди сидели мой давний друг Кларк Терри и прямо за ним Снуки Янг. Оркестр звучал хорошо. В конце концов я получил эту работу. Мне были приятно играть с этими ребятами, но, честно говоря, мне просто пришлось взяться за эту работу. Я сделал это не ради славы, а для того, чтобы обеспечить свою семью.»
Еще перед тем, как начать работать в «Tonight Show», Шонесси успел сделать впечатляющую карьеру, выступая со многими джазменами, начиная от Бенни Гудмана и Джимми Дорси и заканчивая Чарли Паркером и Чарльзом Мингасом. В 16 лет он ездил из Джерси на Манхэттан на джем-сейшены. Это была середина 40-х, хорошее время для молодого музыканта, когда можно было послушать разнообразные направления и стили джаза. И Шонесси не терял времени даром.
«Я часто слушал радио», — рассказывает он. – «Коллективы Вуди Германа, Бэйси, конечно же Дюка и иногда кого-то вроде Бойда Рэйберна. Когда я стал выбираться в центр города, я слушал, как играли Птица (Чарли Паркер), Диз (Диззи Гиллеспи) и многие другие бибоперы, смешивая это с прослушиванием музыкантов, играющим свинг. Я очень много получил, слушая бибоп, но я никогда не проявлял интерес в мейнстриму. Моим любимым тенор-саксофонистом был Бен Уэбстер. Позже, когда мне несказанно повезло подружится с Сидом Кэтлеттом, он разрешал мне сидеть рядом и наблюдать за Беном и Эрролом Гарнерами и его небольшим коллективом вблизи. Мне нравились эти ребята и они относились ко мне очень хорошо. Я также учился бибопу слушая Макса (Роуча), Клюка (Кенни Кларка) и (Арта) Блейки. И вот так в конце концов я стал выступать с Чарли Вентурой и его бэндом «Bop for the People». Тогда мне было 18 лет.»
Музыкальная всеядность Шонесси, в сочетании с просто пиром доступной ему музыки и его природным талантом, породили, как сам он называет, «когломерат стилей». Большая часть барабанщиков сразу узнает его игру на записях, будь то бибоп или мейнстрим, биг-бэнд или небольшой коллектив.
«У меня нет яркого выраженного индивидуального стиля Эда Шонесси, как у Макса Роуча, Элвина, Блейки, Бадди Рича или Луи Белсона», — говорит Шонесси. – «Но я никогда не копировал чужой стиль. Мне это всегда казалось неправильным. В молодости мне нравился диксиленд, хотя я и отдавал предпочтение бибопу. Я часто слушал старых барабанщиков, как Кэнзас Филд, Затти Синглтон и даже Бэйби Додс, хотя у меня не было возможности послушать его вживую. Но когда я пришел в оркестр Эдди Кондона играть диксиленд, то не пытался играть как вышеупомянутые барабанщики, я старался сделать по-своему. Если с кем меня и сравнивать, то только с Сидом Кэтлеттом. Я не настолько хорошо играю, как он, но считаю его лучшим универсальным барабанщиком, который к тому же имел свой собственный стиль.» Значение «универсальный» относится к стилю, который с легкостью охватывает весь спектр направлений джазовой музыки, и как нельзя лучше характеризует игру Шонесси. Пять записей с Каунтом Бэйси лишь доказывают, насколько хорошего мнения был пианист и руководитель оркестра о барабанщике. Один случай красноречиво подтверждает, что Шонесси по праву занимал место за установкой: «Когда я впервые записывался с Бэйси», — говорит Шонесси. – «Мы начали настраиваться для первого номера, что-то вроде несложного свинга. Я играл, как считал правильным в контексте оркестра Бэйси, потому что если ты не играешь у него с душой, то ничего не получится. Но когда мы остановились, парень из звукорежиссерской комнаты сказал: «Так, все прекрасно, но я думаю, может сделать поменьше барабанов». И Бэйси, сидевший за фортепиано, одев свою кепку, сжал кулаки, ударил по инструменту и зарычал как лев. Вот так – «Рррооррроууу!» Все замерли. Я спросил позже (у Эдди «Локджо» Дэвиса): «И часто он так делает?» И он ответил: «Нет, где-то раз в год». В общем, Бэйси взял микрофон и сказал, очень тихо: «Мистер Шонесси сегодня с нами, потому что он в курсе, как играть в моем оркестре. Ваше дело передать это. Я понятно выразился?» И звукорежиссеру ничего не оставалось как утвердительно ответить».
Чувство юмора Шонесси и бесконечная жизнерадостность не раз сослужили ему добрую службу. Он наверно единственный музыкант, кому удалось поработать и с Бенни Гудманом, и с Чарли Мингасом – двумя самыми известными и прихотливыми лидерами бэндов. «Парни звали меня сумасшедшим, потому что я играл с ними обоими», — вспоминает Шонесси. – «Но игра требовала разных техник. С Мингасом надо было играть под его контрабас, не усложняя композицию. С Бенни же все по-другому. Лайонел Хэмптон предупредил меня: «Если он начнет вдохновенно импровизировать, не следуй за ним, ибо несомненно отстанешь». Однажды я опоздал на репетицию в Париже, потому что не мог поймать такси. Когда я вошел, Бенни смотрел на меня поверх очков взглядом, говорящем о желании убить меня. Ну я и сказал: «Какого черта мы тут собираемся делать, Бенни? Просто сидеть или же репетировать?» Он уважительно взглянул, подумав наверно, что ему достался сумасшедший барабанщик, и сказал: «Он прав, давайте играть». После этого он больше не цеплялся ко мне. Мне кажется, он подумал, что я совсем слетел с катушек. Когда я спросил Лайонела об этом, он сказал: «Бенни всегда думал, что это я слетел с катушек, но теперь он так не считает».
Шонесси также пробовал управлять биг-бэндом, его оркестр назывался «Energy Force». И в 1976 на «Monterey Jazz Festival» он представил джазовому миру Дайану Шуур, когда ей едва исполнилось 20 лет. С того времени он руководил многим оркестрами, выступал с различными коллективами и продолжал искать вдохновения в эклектике, что привело его к использованию индийских музыкальных инструментов и барабана табла, литавр и различных ударных инструментов (хотя он утверждает, что уровень владения вибрафоном на пределе его возможностей). Этим всем он занялся не так давно, когда ситуация в семье улучшилась и он смог сосредоточится на достижении своих целей. «В общем», — говорит в заключении Шонесси. – «основной проблемой барабанщика, как и басиста, являются быстрые темпы. Но я сказал себе, что у меня не будет этой проблемы, потому что я много практикуюсь с этих темпах каждый день, играя пьесу «Cherokee» в высоком темпе. Ну, вы понимаете, в этом году я могу сделать то, что не смог в прошлом. И я продолжаю делать то, что должен, пока у меня не начинает получаться хорошо. Конечно же, у меня всегда есть что-то, что еще надо улучшать».
Дон Хекман
P.S. Рабочий барабан Эда Шонесси был настроен на «соль» внизу и «фа» наверху. Также он являетя эндорсером барабанов Ludwig, тарелок Sabian и палочек Pro-Mark.
P.P.S. Эд Шонесси скончался от сердечного приступа 24 мая 2013 года.
Ссылки:
http://jazztimes.com/article….t-right — основная статья;
http://www.drum.com/drummer-bios/ed-shaughnessy.html — короткая биография Шонесси;
http://www.allaboutjazz.com/php/musician.php?id=4240 – еще одна небольшая биография;
http://www.drummerworld.com/drummers/Ed_Shaughnessy.html — наиболее информативный сайт с фото-, аудио- и видеоматериалами.
Перевод и компиляция Михаила Карапузова