Джазовый барабанщик Mel Lewis

(10.05.1929 — 02.02.1990)

 

Мелвин «Мел» Льюис славился своей прямотой. Многим он представлялся даже жестким, особенно после образа, созданного прессой, но те, кто был знаком с ним лично, знали, что в словах его никогда не было никакой агрессии. Он просто называл вещи своими именами и сверкал глазами, если сердился. Он сильно любил музыку и не прощал мелочей, не позволяя людям думать, что они играют лучше, чем есть на самом деле. «Мел мог показаться сварливым», — вспоминал Дэнни Готтлиб (Danny Gottlieb) в день смерти Мела. – «Но у него было доброе сердце».

Такое отношение отразилось и на его карьере. У Льюиса была необычная манера игры с биг-бэндом и единственная причина, по которой его не выгоняли из коллективов – убежденность в своей правоте. Эта убежденность могла заразить любого. Он не утверждал, что другие играют неправильно — просто предпочитал вести оркестр по своему — так, чтобы не выделяться. Иногда, ему даже приходилось доказывать, что это у него такой стиль игры, а вовсе не отсутствие техники. Соглашаясь с тем, что многие превосходили его по части техники, он, тем не менее, выигрывал в другом — его манера была более тонкой и выверенной, на фоне которой другие барабанщики выглядели не в лучшем свете из-за чрезмерного обилия сыгранных нот.
Льюис часто отмечал, что для большинства ударников термин «chops» («техника» — прим. dennisdrums) подразумевает «скорость». Мел мог отлично держать высокий темп, но не относился к числу тех, кто любил сыпать умопомрачительные пассажи по всей установке. Для него важнее был контроль инструмента, чувство гармонии и, более всего, умение свинговать. «Я однажды понял, что сила ударных в плавном течении ритма», — сказал Мел однажды Стэнли Краучу (Stanley Crouch) – «а вовсе не в громкой игре». Конечно, когда это было нужно, Мэл играл громко, но он также хорошо мог сыграть и мягко. Часто, о его оркестре отзывались как о коллективе, играющем с более широким динамическим диапазоном по сравнению с большинством биг-бэндов и Мел гордился этим.

Льюис безошибочно определял подходящую тарелку для любого солиста, извлекая потрясающе широкую палитру ее звучания. «Я перенял любовь к звучанию тарелок от Мела», — рассказывает Дэнни Готтлиб, на технику которого огромное влияние оказал Льюис. Мел, в свою очередь, отдавал должное таланту Дэнни. Однажды, Мел и Бадди Рич (Buddy Rich) разговаривали, сидя за кулисами и Рич сказал, что не знает ни одного рок-барабанщика, который смог бы достойно отработать с его или Мела коллективами. «Я могу назвать пару ребят», — ответил Льюис. – «Дэнни Готтлиб один из них. Он играет современную рок-музыку, но иногда я прошу его подменить меня. Он по душе ребятам из оркестра и может работать в любом стиле». Бадди согласно кивнул головой: «Вот что значит быть настоящим барабанщиком».

Мел также мог играть в любом стиле и, хотя, он был сложившимся джазовым музыкантом, не имел ничего против танцевальной музыки — ему нравилось играть на свадьбах, халтурах и других подобных мероприятиях. «Работа на танцах является хорошей практикой для барабанщика. Она учит тебя быть последовательным», — сказал как-то Льюис.

Конечно, хотя джаз и был самой большой его страстью, он, тем не менее, всегда интересовался новыми барабанщиками, читал почти все статьи в специализированных журналах и часто делал замечания по поводу различных высказываний и интервью неджазовых ударников. Мел Льюис мыслил более широко, чем о нем думали. В одном из интервью журналу «DownBeat» он сказал, что в игре барабанщиков Джеймса Брауна (James Brown – известный исполнитель песен в стиле фанк — прим. dennisdrums) много свинга.

Однажды Макс Вайнберг (Max Weinberg) пригласил Мела, Джо Морелло (Joe Morello) и Дэнни Готтлиба на концерт «Rolling Stones» в «Shea Stadium» и вместе они зашли к Чарли Уоттсу (Charlie Watts), которого Мел знал еще со времени выступления оркестра Чарли Уоттса в Нью-Уорке. Льюис и сам не раз исполнял рок-номера во время студийной работы в 50-60-х годах, например, на записи «Alley Oop».

Но как в отношении одного Мел проявлял широту мысли, так в отношении другого проявлялась его поразительная узколобость. Он абсолютно отрицал тот факт, что можно свинговать в параллельном хвате. Также выступал против электронных барабанов и драм-машин, потому что они лишали живых музыкантов работы. В 1985 году Мел Льюис, во время интервью журналу «Modern Drummer», предложил взорвать компанию, выпускающую драм-машины «Linn». По стечению обстоятельств, компания «Linn» в итоге разорилась и Мел прокомментировал это так: «Они делали то, чего делать не стоило. Поэтому, не удивительно, что прогорели».
При выборе инструментов Мел тяготел в традиционному звучанию. Он использовал телячью кожу до самого ее исчезновения из продажи, когда ее поиск стал сопряжен с огромными трудностями и цена превысила все разумные пределы. Ему нравилась старая серия «К» тарелок «Zildjan» и он мог бы прочитать целую лекцию на тему того, почему современные тарелки этой серии хуже предыдущих (вкратце — современные были тяжелее — прим. dennisdrums). Выбор инструментов был так сильно связан с его техникой игры, что невозможно было что-либо добавить или исключить. Питер Эрскин (Peter Erskine) однажды подменял Мела в «Village Vanguard» и описал это так: «Я не собирался копировать Мела, но как только сел за установку и начал играть, то мои руки сразу почувствовали его характерный саунд».

В интервью 1977 года журналу «Modern Drummer» Мел Льюис описал свое отношение к выбору мембран и их настройке: «Я использую телячью кожу только в качестве верхней мембраны малого барабана и резонирующей — на бас-барабане. У меня все малые так укомплектованы — сверху кожа, снизу пластик. Римо (Remo D. Belly, один из основателей фирмы «Remo», специализирующейся на производстве пластиков – прим. dennisdrums) знает, почему я так делаю и с пониманием относится к этому. Совершенствуя характеристики своей продукции, он стремится к тому, чтобы пластик мог звучать как кожа, но пока этого не получилось достичь. Основной проблемой пластиков является безжизненное звучание, особенно когда играешь щетками. У телячьей кожи тоже есть минусы и самым большим является их зависимость от погоды, именно поэтому многие отказались от телячьей кожи. Я люблю, когда кожа немного влажная — тогда у нее лучше звук. Сухая кожа обычно всегда оказывается слишком перетянутой. За вечер, кстати, я обычно подтягиваю кожу раза два, хотя бывают дни, когда этого делать вообще не приходится. И конечно, за телячьей кожей нужно следить, так как если натянуть ее слишком сильно, то она в итоге растянется и придет в негодность. Лучше постоянно поддерживать среднее натяжение для оптимального звучания и срока службы. Я предпочитаю телячью кожу, потому что хорошо чувствую, когда во время выступления её надо подтянуть или немного ослабить. Пластики же я не чувствую совсем. На томах пластики меня вполне устраивают, так как по сравнению с малым барабаном их звук для меня менее важен. Также, пластик хорошо держит настройку и поэтому на него не надо тратить лишнего времени. Иногда я играю по томам довольно сильно и телячья кожа быстро пришла бы в негодность, а в малый я не бью так сильно. По поводу томов еще могу добавить, что меня не сильно волнует их настройка, так как часто приходится играть на установках, где томы настраивали другие люди. В этом случае я оставляю всё как есть, ничего не трогая. Но меня раздражает, когда садясь за мою установку, музыкант начинает настраивать её по-своему».

Мел благоволил молодым барабанщикам и старался вдохновить их. Однако, он никогда не давал уроков. «Я преподаю в «Vanguard» по вечерам в понедельник», — шутил Льюис. Между тем, он приглашал молодых барабанщиков к себе, послушать и обсудить различные записи или шел вместе с ними выбирать тарелки – вобщем, старался помочь делом или советом в их начинающейся карьере. Бывало, нанимал их для работы в «Village Vanguard», пока гастролировал по Европе. Иногда мог позвонить Рику Маттингли (Rick Mattingly), сотруднику «Modern Drummer», с рекомендацией послушать того или иного начинающего барабанщика. Дэнни Готтлиб, Джои Бэрон (Joey Baron), Кенни Вашингтон (Kenny Washington), Адам Нуссбаум (Adam Nussbaum), Джим Брок (Jim Brock), Деннис Мэкрел (Dennis Mackrel) и Барбара Мерджян (Barbara Merjan) – вот те немногие имена, которым Мел помог получить известность. Он для многих стал ключевой фигурой в карьере.

Таким же образом он помогал и журналистам. Однажды Мел задал Рику Маттингли свой обычный вопрос про готовящиеся статьи о джазовых барабанщиках и тот ответил, что задумал интервью с Бадди Ричем, но никак не может с ним связаться. «По-моему, он сейчас на гастролях в Европе, но было бы здорово почитать статью про него», — сказал Мел и разговор перешел в другое русло. Пару недель спустя он перезвонил Рику: «Я только что говорил с Бадди и рассказал о твоих планах насчет интервью. Он будет в Нью-Йорке в «Bottom Line» недели через три и тогда сможет пообщаться с тобой. Это не слишком поздно?». Рик вспоминает это так: «У меня просто челюсть упала от удивления и я промямлил что-то утвердительное в ответ». Стоит добавить, что Бадди очень уважал Мела. «Мел звучит не как все остальные», сказал Бадди. – «Для музыканта это самый лучший комплимент».

Мел Льюис, урожденный Мелвин Соколофф, появился на свет в Баффало, штат Нью-Йорк, 10 мая 1929 года в семье русских иудеев-иммигрантов, Самуэля и Милдред Соколофф. О себе он вспоминал так: «В Баффало берет начало мое увлечение барабанами. Я начал играть довольно рано, в три года от роду — и не удивительно, ведь мой отец был барабанщиком. Хотя он и не хотел видеть меня в роли музыканта, но в нашем доме были барабаны и отец всегда позволял мне смотреть, как он играет. Так что невозможно было сразу не влюбиться в этот инструмент. Поначалу я просто дурачился, подражая отцу, а он всего лишь показал мне как правильно держать палочки. Я играл все время, пока ходил в начальную школу. Но в средней школе из-за незнания музыкальной грамоты мне пришлось учиться играть на баритон-саксгорне, который я довольно быстро освоил. Именно после освоения баритон-саксгорна моя манера игры на ударных стала, как принято говорить, более музыкальной и когда передо мной ноты, то я мыслю не как ударник, а как исполнитель на баритон-саксгорне, понимая ценность каждой закорючки. В тринадцать лет мне впервые удалось поработать профессиональным барабанщиком и, можно сказать, это стало началом моей карьеры. Тогда необходимо было в составе джазового трио поиграть на танцах в Баффало. В пятнадцать я уже присоединился к союзу «Musicians’ Union» и получил работу в биг-бэнде».

«Честно говоря», — вспоминает Мел Льюис – «Работа с биг-бэндом началась для меня намного раньше, лет в восемь или девять. Последние пару лет моего пребывания в школе учительница позволила мне играть со школьным оркестром. Много барабанщиков покидало школу вместе с выпуском и из кандидатов оставался я один. Так что в один прекрасный день она сказала: «Не хочешь взять на себя ударные, так как у меня нет никого на замену». Вот таким образом я и получил это место.

Конечно, когда я стал профессионально заниматься музыкой, то часто выступал и в составе малых коллективов. Также приходилось много перемещаться по большому городу, выступая то на свадьбах, то на бармицвах. Это было в порядке вещей и позволяло накапливать опыт. К тому же, я посещал заведения, где музыканты собирались поимпровизировать. Мой интерес вызывал любой барабанщик. Я слушал всех, кого мог и перенимал их приемы. Это был единственный способ хоть чему-нибудь научиться. Я почти не практиковался, так как к тому времени уже много выступал. Когда же в музыке наступали какие-то перемены или появлялось что-то новое, то мне сразу хотелось это посмотреть и послушать.

Баффало был хорошим перевалочным пунктом перед Нью-Йорк-сити. Почти все коллективы выступали у нас. Маленькие бибоп коллективы также давали здесь свои концерты и я ходил посмотреть на Макса Роуча (Max Roach) и Арта Блейки (Art Blakey).

Между тем, мне уже шел семнадцатый год, когда я гастролировал по западным штатам в составе биг-бэнда. Год спустя мы оказались в Нью-Йорке. Хочется отметить, что я считал себя бопером лет этак с шестнадцати, с 1945 года. Это был год, когда бибоп получил широкую известность. Так вот, в Нью-Йорке я оказался с коллективом Ленни Льюиса (Lennie Lewis). Он был тоже из Баффало и во время пребывания в нашем родном городе успел собрать потрясающий состав, куда попали несколько музыкантов из оркестра Дюка Эллингтона (Duke Ellington). Дело в том, что в тот момент Дюк распустил свой оркестр и уехал на гастроли с небольшой группой музыкантов. И в таком составе мы выступали в «Savoy Ballroom» и «Apollo Theatre».

После того, как я закончил работать у Бойда Рэйберна (Boyd Raeburn), у меня было еще несколько проектов: Элвино Рей (Alvino Rey), Рэй Энтони (Ray Anthony), Текс Бенике (Tex Beneke). Хотя эти ребята были неплохими джазменами, впрочем как и я, но на деле существовало только четыре стоящих коллектива. Это были Дюк [Эллингтон], [Каунт] Бейси, Вуди [Герман] и [Стэн] Кентон.

В то время Шелли Манне (Shelly Manne) работал у Кентона, Дон Ламонд (Don Lamond) у Вуди, Гас Джонсон (Gus Johnson) у Бейси и Сонни Грир (Sonny Greer) у Дюка. И не было никакой возможности пробиться в эти коллективы. Даже если бы таковая и появилась, то работу мне не дали — не было репутации в джазовом сообществе. Спасало только то, что я знал множество музыкантов в Нью-Йорке и поэтому старался работать везде, где только мог.

Так продолжалось до 1953 года, когда Стэн Леви (Stan Levy) решил покинуть Кентона. Коллектив готовился к поездке в Дублин, но у Леви были свои планы. У них со Стэном был даже серьезный разговор по этому поводу. В одну из детройтских ночей я работал с Бенике и Кентон послал человека послушать мою игру – это Мэйнард Фергюсон (Maynard Ferguson), мой коллега по работе с Бойдом Рейберном, порекомендовал меня.

Кентон дал такие указания: «Не слушай бэнд. Слушай как играет этот парень и если он хорош, пусть приходит завтра и мы всё обсудим». Моя игра пришлась по душе и я пришел на собеседование, после которого меня наняли на работу. Правда, в тот момент Леви поменял свое решение и мне пришлось продолжить свои выступления с Бенике, а позже с Рэем Энтони. Но Кентон дал мне обещание и сдержал его: когда Леви снова ушел, меня тут же позвали и я проработал у Кентона в течении трех лет.

Оркестр Кентона был совершенно иного уровня, но я был готов и с самого начала не испытывал никаких трудностей. Честно говоря, это все благодаря работе в различных небольших коллективах (имеется ввиду не только джазовые составы, но и коллективы, играющие на танцах, свадьбах и различных праздниках – одним словом, коммерческие проекты — прим. dennisdrums). Многие молодые бибоперы считали работу с биг-бэндом очень сложной. По разным причинам это действительно так. Играя в джаз-бэнде, нужно быть готовым придумывать что-то новое и свинговать. Все зависит лишь от вашего вкуса, вашего чувства музыки и от «джазового музыканта» внутри вас. Хотя, слово музыкант до сих пор меня смущает.

В биг-бэнде почти все аранжировки намного сложнее, чем в небольших коллективах. Слишком много всего происходит одновременно и поэтому необходимо быть предельно сосредоточенным. Если вы творческий человек, то в любом случае захотите сделать все по-своему. В небольших коллективах упрощенная музыка, поэтому сложно играть по-разному, сложно внести разнообразие. Хотя уровень игры в небольших коллективах высок, но, исходя из скупости аранжировок, ведет в итоге к ленивой однообразной игре. Поэтому попытки внести что-то новое при работе в малых коллективах делают вас в конечном счете хорошим музыкантом.

Если молодой исполнитель, получив шанс поработать в небольшом коллективе, отказывается от него по причине слабой музыкальной мотивации, то я рекомендую ему дважды подумать. Работа в любом коллективе делает тебя более профессиональным, а если еще и играть постоянно с правильными музыкантами, то результаты будут налицо. Вам может нравиться только джаз, но нужно научиться переключаться между джазом и тем, что требует от вас работа. Это не легко, скажу я вам, поэтому средненький барабанщик не может стать джазовым барабанщиком. Но не стоит сильно увлекаться коммерческой стороной выступлений, иначе вы также не сможете стать джазовым барабанщиком.

Сегодня сложно найти музыканта, который может выйти и сразу сыграть. Во времена моей молодости это не было такой уж проблемой.

Когда я присоединился к Кентону в начале 50-х, он расширял стилистику исполнения, понемногу отходя от так называемого прогрессив-джаза. В то время музыку для оркестра писал Билл Холмэн (Bill Holman), все больше сдвигаясь к свинговому звучанию. Мы исполняли не такие громкие номера как раньше, звучание оркестра было плавным и легким. Это мотивировало солистов сильнее свинговать. По сравнению с Кентоном, оркестр Бойда Рэйберна был проще. Немного прямолинейная игра либо восьмыми, либо шестнадцатыми нотами. Но, тем не менее, материал оркестра Рэйберна мне нравился и я многому научился у него. Номера же Кентона были сложнее и требовали большего мастерства. Ко всему прочему, Кентон осваивал новый для нас стиль. Однако, позже он все-таки вернулся к прогрессив-джазу.

 

 
Мне повезло — я был частью оркестра Кентона в один из самых лучших его периодов. Мы называли наш коллектив оркестром Билла Холмэна. Так на самом деле и было по многим причинам, но самое главное, он сделал из нашего оркестра что-то потрясающее. В ту пору я и Билл очень сильно подружились. Я думаю, он лучший композитор на всем Западном побережье. Вообще, у меня всего три любимых композитора – Тад Джонс (Thad Jones), Боб Брукмейер (Bob Brookmeyer) и Билл Холмэн».

Работа у Кентона позволяла Льюису развивать свой уникальный биг-бэндовый стиль, похожий, скорее, на выступление с небольшим комбо. Он хотел играть как бибоп-барабанщики, используя чаще райд, чем хайт-хэт, постоянно ломая ритм и делая неожиданные «бомбы» (Кенни Кларк (Kenny Clarke) так называл удар в бас-барабан в момент, когда этого удара совсем не ожидаешь — прим. dennisdrums). Такая игра не годилась для свинговых и танцевальных коллективов, где работал Льюис, но отлично подошла для оркестра Кентона.

Мел переехал в Лос-Анджелес в 1957 году и стал работать в оркестре Терри Гиббса (Terry Gibbs) и Джеральда Уилсона (Gerald Wilson), а также с пианистом Хэмптоном Хэйвесом (Hampton Hawes) и тромбонистом Фрэнком Росолино (Frank Rosolino). Помимо этого они с Биллом Холмэном выступали с комбо, а в 1962 году Мел Льюис посетил Россию в составе оркестра Бенни Гудмана.

В 1963 году, вернувшись в Нью-Йорк, он стал работать с Беном Уэбстером (Ben Webster) и Джерри Маллигэном (Gerry Mulligan). В 1965, Льюис и трубач Тад Джонс (к слову, брат Элвина Джонса — прим. dennisdrums) организовали «Thad Jones–Mel Lewis Big Band», с которым, начиная с февраля 1966 года, выступали по понедельникам в «Village Vanguard». В этом составе они сделали большое количество записей и часто ездили в турне, включая даже посещение СССР в 1972 году. Но 1978 году Джонс покинул коллектив и переехал в Европу, однако Мел сохранил оркестр и переименовал его в «Mel Lewis Jazz Orchestra».

В оркестре была сделана ставка на солистов, которые невероятно расширяли стилистические границы. Выступление создавало такое ощущение, будто на сцене играют два состава одновременно. «Коллектив только тогда можно назвать биг-бэндом, когда все его солисты равноценно работают в общей связке», — рассказывал Мел одному журналисту – «Когда же начинает превалировать кто-то один, коллектив превращается в квартет».

 

 
В 1988 году, у Мела Льюиса была диагностирована меланома, форма рака, поражающая различные части тела и органы. Начав с руки, рак вскоре распространился на легкие и в итоге добрался до мозга. Но Мел оставался оптимистом. В некоторых интервью он говорил, что все худшее позади и он на пути к выздоровлению. Оптимизм позволял ему шутить по поводу своего внешнего вида – из-за химиотерапии он потерял все волосы и «выглядел словно Кочак (Kojak)» (персонаж одноименного телесериала – детектив с выбритой наголо головой — прим. dennisdrums). После химиотерапии волосы стали отрастать вновь, но доктор предупредил, что они будут слабее, чем были до процедур.

Несмотря на болезнь, Мел несколько раз ездил с выступлениями в Европу, сделал несколько студийных записей. На первом концерте, посвященном памяти Бадди Рича, проходившем на Лонг-Айленде в 1989 году, ему вручили главную награду за вклад в музыкальное наследие «Buddy Rich Lifetime Achievement Award». В октябре того же года Мела чествовали на концерте «American Jazz Orchestra», а в январе 1990 года он, вопреки рекомендациям доктора, провел мастер-класс и выступил со своим оркестром на «NAJE» в Нью-Орлеане. «Я должен показать всем собравшимся как звучит настоящий бэнд», — сказал он Адаму Нуссбауму. Это было его последнее выступление.

Для Льюиса выступления в «Village Vanguard» по понедельникам были важнее всего. В декабре 1989 года, только выписавшись из больницы, он как обычно заверил беспокоившихся людей, что все худшее позади и добавил: «Я буду в «Village Vanguard» в понедельник. Не уверен, что смогу сам выступить, но у меня есть барабанщик на замену. В любом случае я буду там». Он умер 2 февраля 1990 года, не дожив нескольких дней до запланированного в честь 24-летия клуба «Village Vanguard» концерта.

 

 

Источники:
1. www.scottkfish.wordpress.com, «Mel Lewis on Calf Skin Drum Heads» by Scott K Fish
2. www.moderndrummer.com, «Mel Lewis: A Quiet Fire» by Rick Mattingly
3. www.drummerworld.com

 

Перевод и компиляция Михаила Карапузова