Max Roach

(10.01.1924 – 16.08.2007)

Пионер бибопа, Роуч является одним из знаковых барабанщиков в истории. Ему довелось работать с такими известными музыкантами, как Коулман Хокинс (Coleman Hawkins), Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Чарли Паркер (Charlie Parker), Майлс Дэвис (Miles Davis), Дюк Эллингтон (Duke Ellington), Телониус Монк (Thelonious Monk), Чарльз Мингус (Charles Mingus), Эрик Долфи (Eric Dolphy) и многими другими. Помимо этого Роуч руководил своими собственными коллективами и сделал бесчисленное количество выступлений в поддержку движения за гражданские права афроамериканцев.

Максвелл Лемюэль «Макс» Роуч родился в городке Ньюлэнд, округ Паскотанк, Северная Каролина (Township of Newland, Pasquotank County, North Carolina) в семье Альфонса и Кресси Роуч. Когда Максу исполнилось 4 года, семья перебралась на Бедфорд-Стювесант (Bedford-Stuyvesant), окраину Бруклина. Он рос в доме, где любили музыку, к тому же его мать была госпел-певицой. В то время Макс начал играть на горне в оркестрах на парадах. В возрасте 10 лет он уже играл на ударных в некоторых госпел-коллективах. В 18 лет его пригласили заменить Сонни Грира (Sonny Greer) в оркестре Дюка Эллингтона на время выступлений в Paramount Theater.

В тот же год Роуч начинает выступать в джазовых клубах на 52-ой и 78-ой улицах и на Бродвее (в шоу «Georgie Jay’s Taproom» он играет со своим одноклассником Сесилом Пейном (Cecil Payne)).

В 40-е годы, совместно с Кенни Кларком (Kenny Clarke), Роуч проявляет изобретательность в развитии новой концепции понимания музыкального ритма. Новаторство заключается в переключении ритма с бас-барабана (в который обычно играли каждую четверть размера 4/4) на тарелку райд, таким образом ритмический рисунок становится более свободным и гибким, что открыло для солистов новые горизонты. Это новшество позволило барабанщикам расставлять акценты не только на малом барабане и тарелке крэш, но и на бас-барабане и остальных составляющих барабанной установки.

Противопоставляя ритмическую атаку мелодии, Роуч заставил звучать барабаны более выразительно. Он часто переносил динамическое акцентирование с одной части установки на другую в одной фразе, создавая тональные и ритмические сюрпризы. Идея была в нарушении сложившихся музыкальных традиций и возможности барабанщика занять свое уникальное место. «Нигде прежде,» – говорит Роуч – «никто не играл сразу четырьмя конечностями.»

Сейчас этим никого не удивишь, но в 40-е годы Кларк и Роуч были революционерами техники игры на барабанах. «Когда была впервые выпущена запись Макса Роуча с Чарли Паркером на фирме «Savoy» в 1945,» – пишет в «Oxford Companion to Jazz» историк джаза Барт Корэлл (Burt Korall) – «барабанщики вызывали уважение, озадачивали и даже пугали.» Один из таких уважаемых барабанщиков, Стэн Леви (Stan Levey), так описывает значимость Роуча в истории: «Надо признать, что именно благодаря Роучу игра на барабанах перестала быть просто отбиванием ритма и стала полноценной музыкой.»

Макс Роуч (вместе с Кенни Кларком) был первым барабанщиком, игравшим в стиле бибоп и выступавшим с коллективами Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Телониуса Монка, Коулмана Хокинса, Бада Пауэлла (Bud Powell) и Майлса Дэвиса. Роуч играл на всех наиболее значительных записях Чарли Паркера, которые явились поворотной точкой для новой технологии записи джаза.

Роуч посещал занятия по классу ударных в «Manhattan School of Music» с 1950 по 1953 гг и получил степень бакалавра музыки (в 1990 году ему присвоили степень доктора). Сам Роуч так вспоминает то время: «Мой преподаватель, когда увидел мою технику, сказал что она неправильная. Но она была бы неправильной, если бы я играл в симфоническом оркестре. Но на 52-ой улице такие вещи как правильная техника не работали».

В 1952 году Роуч совместно с басистом Чарльзом Мингасом основал звукозаписывающую компанию «Debut Records». Именно она выпустила 15 мая 1953 года концерт «Jazz at Massey Hall», позже названный «величайшим концертом в истории» на котором выступали все молодые основатели бибопа. Также была выпущена потрясающая запись свободной совместной импровизации баса и ударных – «Percussion Discussion».

В 1954 году Макс Роуч организовал квинтет с трубачом Клиффордом Брауном (Clifford Brown), тенор-саксофонистом Гарольдом Лэндом (Harold Land), братом Бада Пауэлла пианистом Ричи Пауэллом (Richie Powell), басистом Джорджем Морроу (George Morrow), хотя Лэнд ушел в том же году и его заменил Сонни Роллинс (Sonny Rollins). Коллектив наравне с Артом Блейки (Art Blakey) и Хорасом Сильвером (Horace Silver) одним из первых начал играть хард-боп. Однако квинтет не просуществовал долго – по трагическому стечению обстоятельств в июне 1956 года Браун и Пауэлл погибли в автомобильной аварии в Пенсильвании. После их смерти Роуч собрал похожий коллектив с трубачом Кенни Дорэмом (Kenny Dorham), которого сменил Букер Литтл (Booker Little), Джорджем Коулманом (George Coleman) на тенор-саксофоне и пианистом Рэем Брайантом (Ray Bryant).

В 1957 году на записи «Jazz in 3/4 time» Роуч расширил рамки стандартной формы хард-бопа использованием вальсового размера 3/4 и модальностей. Также он участвует в записи с братьями Стэнли и Томми Таррентайнами (Tommy Turrentine).

В 1955 году Макс Роуч работал барабанщиком на живых выступлениях и студийных записях певицы Дины Вашингтон (Dinah Washington). В 1958 году на «Newport Jazz Festival» он был запечатлен на выступлении с ней, а ее альбом 1954 года «Dinah Jams», в работе над которым участвовал и Роуч, был признан одной из лучших записей вокального джаза в истории.

В 1960 году Роуч написал сюиту «We Insist! – Freedom Now» со словами Оскара Брауна-мл. (Oscar Brown Jr.), после того, как был приглашен на празднование 100-летия «Прокламации об освобождении рабов» Авраама Линкольна.

В 1962 году был записан альбом «Money Jungle», как результат сотрудничества с Чарльзом Мингасом и Дюком Эллингтоном.

В 1966 году в своем альбоме «Drums Unlimited» Роуч продемонстрировал, что барабаны могут быть солирующим инструментом, который позволяет играть разнообразные темы, вариации, ритмически связанные фразы. Свой вклад в музыку сам Макс Роуч описывает как «создание организованного звучания».

В 70-х он организовал перкуссионный оркестр «M’Boom». В состав входили Фред Кинг (Fred King), Джо Чэмберс (Joe Chambers), Уоррен Смит (Warren Smith), Фредди Уэйтс (Freddie Waits), Рой Брукс (Roy Brooks), Омар Клэй (Omar Clay), Рэй Мантилла (Ray Mantilla), Франциско Мора (Francisco Mora) и Эли Фонтейн (Eli Fountain). Они не только сами писали музыку, но и играли на множестве перкуссионных инструментов.

В начале 80-х годов Макс Роуч начинает исполнять полноценные концертные соло, доказывая этим, что барабаны могут солировать наравне с другими инструментами и вызывать восхищение публики. Один из таких концертов зафиксирован на пленке, которая к тому же включает работу над записью «Chattahoochee Red» квартета, куда, помимо Роуча, вошли Один Поуп (Odean Pope), Сесил Брайджуотер (Cecil Bridgewater) и Келвин Хилл (Calvin Hill).

Также начинают появляться записи дуэтов Макса Роуча и различных музыкантов. Основным музыкальным стилем здесь была свободная импровизация, в которой наиболее удачно выражали себя авангардные музыканты – Сесил Тейлор (Cecil Taylor), Энтони Брэкстон (Anthony Braxton), Арчи Шепп (Archie Shepp) и Абдула Ибрагим (Abdullah Ibrahim). Также заметным записями стали дуэт «I Have a Dream» с Мартином Лютером Кингом (Martin Luther King), который произносил речь, дуэт с Китом Фитцджеральдом (Kit Fitzgerald), который импровизировал с помощью видеоряда пока Роуч спонтанно играл музыкальное сопровождение, классический дуэт с давним товарищем Диззи Гиллеспи и концертный дуэт с Мэлом Волдроном (Mal Waldron).

Помимо всего прочего, Роуч писал музыку для театральных постановок, таких как пьеса Сэма Шеппарда (Sam Shepard), поставленная в нью-йоркском «La Mama E.T.C.», занимался поиском идей необычных выступлений. Одним из таких выступлений был концерт коллектива «The Double Quartet», который был слиянием двух групп. Одним из квартетов был коллектив Макса Роуча, состав которого был описан выше, за тем лишь исключением, что Тайрон Браун (Tyrone Brown) заменил Хилла. Вторым квартетом был струнный «The Uptown String Quartet» под управлением дочери Роуча, Максин (Maxine Roach), куда также входили Дайэн Монро (Diane Monroe), Леса Терри (Lesa Terry) и Илин Фолсон (Eileen Folson). Другим необычным ансамблем был «So What Brass Quintet», включавший пять медных духовых инструментов (две трубы, тромбон, французский рожок и тубу) и Роуча на ударных. Большая часть выступления базировалась на дуэтах ударных и трубы.

Макс Роуч также играл свои произведения с оркестрами («Boston Symphony Orchestra»), госпел-хорами («Walter White gospel choir» и «John Motley Singers») и профессиональными танцевальными труппами («Alvin Ailey American Dance Theater», «Dianne McIntyre Dance Company» и «Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company»).

Имела место и удивительная концертная коллаборация с рэпером Fab Five Freddy и танцевальной командой «New York Break Dancers». Роуч отмечал, что способ выражения чувств у молодых темнокожих исполнителей сильно похож на тот, которым он сам всегда пользовался на протяжении всех выступлений.

Постоянный поиск новых форм Роуч объяснял так: «Вы не можете написать одну и ту же книгу дважды. Я никогда не мог повернуть назад и что-то повторить. И хотя из-за этого у меня частенько были творческие кризисы, тем не менее это делало мою жизнь интересней.» (интервью «The New York Times», 1990 год).

В музыке не было ни единого стиля, в котором Роуч не играл, и поэтому конец 80-х и начало 90-х прошли в поиске новых музыкальных форм. И хотя всю свою жизнь он стремился к новаторским идеям, но никогда сильно не отрывался от корней. Заметным является выступление в составе «Beijing Trio», включавшего также пианиста Джон Джанга (Jon Jang) и играюшего на эрху Джейбинга Чена (Jeibing Chen).

Последней записью стала «Friendship» с своим давним другом, трубачом Кларком Терри (Clark Terry). Последнее выступление Роуча было на праздновании 50-летия записи концерта в «Massey Hall» в Торонто, где он продемонстрировал соло на хай-хете.

В 1994 году Роуч сыграл «The Drum Also Waltzes» на записи трибьют-альбома «Burning For Buddy» барабанщика группы «Rush» Нила Пирта (Neil Peart).

У Роуча есть двое детей от первого брака с Милдред Роуч (Mildred Roach) – сын Дэрил Кейт (Daryl Keith) и дочь Максин. В 1956 году он встретил певицу Барбару Джэй (Джонсон) (Barbara Jai (Johnson)), которая родила ему сына Рауля Йорду (Raoul Jordu). С 1962 по 1970 года Роуч был женат на певице Эбби Линкольн (Abbey Lincoln), которую можно услышать на некоторых записях мужа. Позже у знаменитого барабанщика появились две дочери – Эйодель Найела (Ayodele Nieyela) и Дара Рашида (Dara Rashida) – от его третьей жены, Янус Адамс Роуч (Janus Adams Roach). Также у Роуча есть 4 внука. С 1972 года он принял предложение преподавать на факультете «University of Massachusetts» в Амхерсте. В начале 2000-х активность Роуча снизилась в связи с осложнениями от гидроцефалии.

Макс Роуч умер ранним утром 16 августа 2007 года на Манхэттане. Более 1900 человек пришло на прощание с ним в манхэттанской «Riverside Church». Он похоронен на кладбище «Woodlawn Cemetery» в Бронксе, штат Нью-Йорк. Дэвид Патерсон (David Paterson), губернатор штата Нью-Йорка, в прощальной речи сказал следущее: «Никто не писал о музыке Макса Роуча ничего плохого с 1960, когда он и Чарльз Мингус бойкотировали Newport Jazz Festival.»

Макс Роуч получил «грант для гениев» фонда «MacArthur Foundation» в 1988 году, в 1989 году во Франции ему присвоили звание Командора Ордена Искусств и литературы. Помимо этого были бесчисленные введения в Залы Славы различных учреждений и изданий, степень доктора восьми высших учебных заведений (среди которых был Harvard, University of Bologna (Italy), Columbia University). В 1986 году в Лондоне Макс Роуч участвовал в открытии парка названного в его честь.

В оформлении заглавной фотографии использована картина американского художника Жана-Мишеля Баския (Jean-Michel Basquiat), Max Roach 1984.

Перевод и компиляция Михаила Карапузова

Вопрос:

Здравствуйте. Очень нравится вступление в песне «Down With The Sickness» группы Disturbed. Как его играть?

Михаил

Ответ:

Михаил, во вступлении к этой песне барабанщик Майк Уэнгрен (Mike Wengren) использует стандартную схему 3 + 3 + 2:

Вопрос:

Добрый день! Очень нравится вступление Disturbed – «Down With The Sickness». Как его играть? Спасибо

Михаил

Ответ:

Михаил, во вступлении используется схема 3 + 3 + 2:

Shelly Manne

(11.06.1920 – 26.09.1984)

Имя Шелли Манне часто ассоциируется с джазом Западного Побережья. Этот барабанщик был известен свой стилевой универсальностью: диксиленд, свинг, бибоп, авангардный джаз и фьюжн. Также он участвовал в записях музыки к сотням голливудских фильмов и телевизионных передач.

Шелдон «Шелли» Манне (Sheldon «Shelly» Manne) родился в Нью-Йорке. Его отец и дядя были барабанщиками. В молодости на него оказали влияние многие ведущие свинговые барабанщики, особенно Джо Джонс (Jo Jones) и Дейв Таф (Dave Tough). Билли Глэдстоун (Billy Gladstone), коллега отца Шелли и самый известный перкуссионист Нью-Йорка иногда давал советы юному Шелли, вдохновляя его. В поздние 30-е и начале 40-х Манне быстро развивал свою технику игры в клубах на 52-ой улице. Его первым профессиональным опытом была работа в известном биг-бенде (Bobby Byrne Orchestra). В те годы, едва став известным барабанщиком, он уже записывался со звездами джаза: Коулманом Хокинсом (Coleman Hawkins), Чарли Шейверсом (Charlie Shavers) и Доном Байасом (Don Byas). Также он сотрудничал со множеством других музыкантов, в основном, участниками оркестра Эллингтона (Duke Ellington): Джонни Ходжесом (Johny Hodges), Гарри Карни (Harry Carney), Лоренсом Брауном (Lawrence Brown) и Рексом Стюартом (Rex Stewart).

В 1943 году Манне женился на участнице танцевального шоу «Rockette» Флоренс «Флип» Баттерфилд (Florence «Flip» Butterfield). Брак продлился 41 год, вплоть до смерти Шелли Манне.

Когда в 40-е годы бибоп стал менять лицо джаза, Манне сразу проникся симпатией к новому направлению и быстро освоился в нем, выступая с Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Чарли Паркером (Charlie Parker). В то же время он активно сотрудничал с восходящими звездами – Флипом Филлипсом (Flip Phillips), Чарли Вентурой (Charlie Ventura), Ленни Тристано (Lennie Tristano) и Ли Коницом (Lee Konitz).

Манне получил статус звезды, выиграв несколько музыкальных наград, когда стал в конце 40-х и начале 50-х годов участником коллективов Вуди Германа (Woody Herman) и, особенно, Стэна Кентона (Stan Kenton), потому что в то время джаз был самым популярным музыкальным направлением. Репертуар и стиль коллектива Германа позволял Манне играть его любимый бибоп, а в коллективе Кентона, играющем «прогрессив-джаз», напротив, было трудно свинговать из-за сложных аранжировок. Однако Манне ценил свободу, которую давал ему Кентон, и видел в этом возможность экспериментировать вместе со всем новаторским коллективом. Его техника приобретала новые оттенки и ритмические инновации, развивая способность мгновенно реагировать на любую музыкальную ситуацию.

В начале 50-х Манне переехал из Нью-Йорка на ранчо вблизи Лос-Анджелеса, где он и его жена стали разводить лошадей. С этого момента он стал играть важную роль в становлении джаза Западного Побережья, выступая в Лос-Анджелесе с Шорти Роджерсом (Shorty Rogers), Хэмптоном Хойесом (Hampton Hawes), Редом Митчеллом (Red Mitchell), Артом Пеппером (Art Pepper), Рассом Фриманом (Russ Freeman), Фрэнком Розолино (Frank Rosolino), Четом Бейкером (Chet Baker), Лероем Виннегаром (Leroy Vinnegar), Питом Джолли (Pete Jolly), Говардом МакГи (Howard McGhee), Бобом Гордоном (Bob Gordon), Конте Кандоли (Conte Candoli), Сонни Криссом (Sonny Criss) и многими другими. Многие из записей тех дней были сделаны для компании Лестера Кёнига (Lester Koenig) «Contemporary Records», с которой у него был контракт и он не мог без разрешения записываться на других студиях.

Манне также руководил множеством небольших коллективов. Один из них состоял из Манне на ударных, трубача Джо Гордона (Joe Gordon), саксофониста Ричи Камука (Richie Kamuca), басиста Монти Бадвига (Monty Budwig), пианиста Виктора Фелдмана (Victor Feldman). В 1959 году были записаны три вечера их выступлений в знаменитом клубе Сан-Франциско «Black Hawk» и в итоге выпущено 4 пластинки, что стало новаторским примером записи «живого» джаза.

Манне часто ассоциируют с критикуемой школой джаза Западного Побережья. Будучи одаренным музыкантом, вобравшим в себя самое лучше из музыки Западного Побережья, Шелли не придавал этому большого значения. В 50-е годы большая часть сыгранного материала была в стиле того, что на Западном Побережье играли – скрупулезные и точные аранжировки едва появившегося кул-джаза. И альбом 1953 года «The West Coast Sound», для которого Манне написал несколько оригинальных композиций, является ярким примером этого. Также местные джазмены экспериментировали с поиском нового звучания, что вылилось в авангардный джаз Сесила Тейлора (Cecil Taylor) и Орнетта Коулмана (Ornette Coleman) (Манне записывался с Коулманом в 1959 году). Также следует отметить плодотворное сотрудничество Манне с Джимми Жюфре (Jimmy Giuffre). Критики осудили большую часть работ как излишне интеллектуальные.

Другой стороной джаза Западного Побережья, попавшей под перекрестный огонь критиков, был более легкий стиль, предназначенный для широкого круга слушателей. Манне и тут смог внести ощутимый вклад. Наиболее известно его сотрудничество с Андре Превином (André Previn) и его коллективом, исполняющим популярные бродвейские, телевизионные хиты и хиты из кинофильмов и шоу. Каждый альбом был посвящен какому-либо шоу и исполнен импровизационно в джазовой манере, но всегда легко и понятно для любого слушателя. Эта универсальность и гибкость является причиной того, что Манне называют одним из лучших барабанщиков 20 века. «Большая часть музыки с Западного Побережья тех лет,» – рассказывает Роберт Гордон (Robert Gordon). – «Была подражанием и не имела того «огонька», который всегда присутствовал в лучших джазовых выступлениях.» Также Гордон отмечает, что в записях Манне и Превина (а позже и Реда Митчелла) не было этого изъяна, что и отличало их записи от других в тот период.

Джаз Западного Побережья – это только маленькая часть музыкального багажа Шелли Манне. В Лос-Анджелесе, в посещаемом от случая к случаю Нью-Йорке и еще много где, Манне записывался с различными музыкантами всевозможных школ и направлений: от Эры Свинга и бибопа до современного джаза, включая хард-боп (который был противоположностью кул-джаза Западного Побережья).

В 40-х и 50-х годах Манне записал сотни саундтреков к кинофильмам. Работоспособность Шелли была просто поразительна и его записи не поддаются счету. Согласно словам исследователя джаза Леонарда Физера (Leonard Feather), игру Манне можно услышать на «более чем тысяче пластинок» – это заявление было сделано в 60-е годы, когда карьера Шелли Манне не достигла и половины своей 45-летней протяженности.

Список музыкантов, с кем Манне сотрудничал, включал Бенни Картера (Benny Carter), Эрла Хайнса (Earl Hines), Клиффорда Брауна (Clifford Brown), Зута Симса (Zoot Sims), Бена Уэбстера (Ben Webster), Мейнарда Фергюсона (Maynard Ferguson), Ворделла Грея (Wardell Gray), Лайонела Хэмптона (Lionel Hampton), Джуниора Манса (Junior Mance), Джимми Жюфре и Стэна Гетца (Stan Getz). В 50-е Шелли Манне записал два хороших альбома с Сонни Роллинзом (Sonny Rollins) – «Way Out West» был положительно встречен публикой и помог искоренить мнение, что джаз Западного Побережья отличается от джаза Восточного Побережья, и в 60-е – два альбома с Биллом Эвансом (Bill Evans). Примерно в то же время, в 1959 году Манне сделал записи и с классиком Бенни Гудманом, и с новатором Орнеттом Коулманом, что лишний раз подчеркивает стилевую универсальность барабанщика.

Самой захватывающей была работа Манне с Джеком Маршаллом (Jack Marshall), гитаристом и композитором, имеющим награду за музыку к одному из телевизионных шоу того времени («The Munsters»). При записи двух альбомов («Sounds Unheard Of!» в 1962 году и «Sounds!» в 1966) Манне аккомпанировал гитаре Маршалла не только на барабанах, но и на большом количестве перкуссионных инструментов, необычных для джаза: гавайские бамбуковые палочки, гонги, кастаньеты, различные мембрафоны и т.д.
Другим примером мастерства Шелли Манне служит несколько записанных альбомов в трио «The Poll Winners» вместе с гитаристом Барни Кесселом (Barney Kessel) и басистом Реем Брауном (Ray Brown). Альбомы постоянно выигрывали бесчисленные голосования в различных изданиях и хотя эти голосования забыты, альбомы были недавно переизданы. Манне свободно себя чувствовал играя как диксиленд и фьюжн, так и музыку «третьего течения» (сплав джаза и классической музыки). Он участвовал в возрождении предшественника джаза, регтайма, появившись на нескольких альбомах, посвященных музыке Скотта Джоплина (Scott Joplin), а также иногда записывался с музыкантами, ассоциируемыми с европейской классической музыкой. Но всегда Манне возвращался к своему любимому направлению – традиционному джазу (straight-ahead jazz).

Помимо Дейва Тафа и Джо Джонса, Манне восхищался своими ровесниками Максом Роучем (Max Roach) и Кенни Кларком (Kenny Clarke), а также более молодыми барабанщиками – Элвином Джонсом (Elvin Jones) и Тони Уильямсом (Tony Williams) – и учился у них. Сознательно или нет, он заимствовал немного у каждого из них, постоянно расширяя свои стилевые и технические границы.

Несмотря на заимствования, Шелли Манне обладал своим собственным, неповторимым стилем. Он часто экспериментировал, принимая участие в творчестве различных новаторских коллективов начала 50-х годов, как, например, работа с Джимми Жюфре и Тедди Чарльзом (Teddy Charles). Тем не менее, его игра никогда не была чересчур интеллектуальной, просто следование фундаментальной основе всего джаза – времени.

Чтобы и где не играл Манне, он всегда прекрасно свинговал. Его коллеги отмечали, что он внимательно слушал всех в коллективе и мгновенно реагировал на изменение ситуации, помогая лучше раскрыть музыкальную идею, не привлекая к себе при этом излишнего внимания, исключая моменты блистательных соло на барабанах.

В 1957 году, критик Нэт Хентофф (Nat Hentoff) назвал Манне одним из наиболее «музыкальных» и «оригинальных» барабанщиков. Многие, кто работал с ним, а также коллеги по инструменту давали ему сходные характеристики. «Он мог прочитать все, что угодно, и извлечь любой необходимый звук,» – восхищался Бенни Картер, который сотрудничал с Манне в течении многих лет.

И хотя Манне всегда утверждал важность времени и «свинга», его собственная техника базировалась на мелодическом подходе. Он говорил, что его техника контрастирует с техникой Макса Роуча: «Макс играет мелодически на основе имеющегося ритма, я же играю ритм мысля мелодически.»

Спустя десятилетия, Манне записал множество альбомов или эпизодически садился за установку то тут, то там на записях множества известных певцов – Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald), Мел Торме (Mel Tormé), Пегги Ли (Peggy Lee), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Эрнестин Андерсон (Ernestine Anderson), Сара Вон (Sarah Vaughan), Лена Хорн (Lena Horne), Блоссом Дири (Blossom Dearie) и Нэнси Уилсон (Nancy Wilson). Следует отметить, что не все певцы, с кем сотрудничал Манне были представителями джаза. Такие непохожие друг на друга Тереза Брюер (Teresa Brewer), Леонтин Прайс (Leontyne Price), Том Уэйтс (Tom Waits) и Барри Манилов (Barry Manilow) приглашали Манне на свои записи. Джеки Кейн (Jackie Cain) из «Jackie and Roy» так вспоминает работу с Манне: «Я не слышала до этого игру барабанщика, создающего столь красивый фон для певца.»

Поначалу в кинофильмах джаз можно было услышать, если его исполнял по сюжету какой-либо джазовый коллектив. На заре своей карьеры Манне эпизодически появился в кинофильме 1942 года «Seven Days Leave» в качестве барабанщика высоко популярного оркестра Леса Брауна (Les Brown) (известного вскоре как «Les Brown and His Band of Renown»).

В 50-х годах джаз стал использоваться и в других частях фильма для усиления музыкальным сопровождением той или иной сцены. В 1953 году вышел кинофильм «The Wild One» и Манне участвовал в записи саундтрека к нему. Коль скоро джаз завоевал важную роль в музыкальном сопровождении кинофильмов, так и Шелли занял важную роль как барабанщик и перкуссионист на этих саундтреках. Хорошим примером работы Манне служит фильм 1955 года «The Man with the Golden Arm», где он помимо игры на барабанах был персональным ассистентом режиссера Отто Премингера (Otto Preminger) и наставником Фрэнка Синатры. Также Манне иногда появлялся в эпизодических ролях музыкантов в самих кинофильмах («I Want to Live!» 1958 года).

Вскоре запросы киноиндустрии стали больше и Шелли Манне приходилось комбинировать джаз, поп и классическую музыку при записи саундтреков. Генри Манчини (Henry Mancini) много сотрудничал с ним, так как оба они интересовались экспериментированием с различными окрасками тонов. «Breakfast at Tiffany’s» (1961), «Hatari!» (1962), «The Pink Panther» (1963) – это лишь не полный список их совместных фильмов, где можно услышать игру Манне на ударных и использование специальных перкуссионных эффектов. Также они часто сотрудничали и при создании телевизионных сериалов («Peter Gunn » и «Mr. Lucky»). Манчини в те годы так плотно сотрудничал с Манне, что все записи того времени сделал именно с ним. Но барабанщик находил время и на другие проекты, самым заметным из которых является запись саундтрека к кинопостановке «West Side Story» в 1961 году.

В конце 50-х годов Манне начал и сам сочинять музыку к кинофильмам («The Proper Time» 1959 года), исполняя ее со своим коллективом «Shelly Manne and His Men».
Звезда в составе оркестра Стэна Кентона в 40-50-е годы и оркестра Вуди Германа в 40-е, обладатель множества музыкальных наград, Манне пропал с глаз публики как только джаз стал менее популярным направлением. В 60-е и начале 70-х годов он помогал джазу оставаться на плаву на сцене Лос-Анджелеса, так как был совладельцем ночного клуба «Shelly’s Manne-Hole». Домашним коллективом клуба был «Shelly Manne and His Men», к которому иногда присоединялись некоторые известные джазовые музыканты Западного Побережья. Также там выступали джазовые звезды различных эпох и регионов: Бен Уэбстер, Расаан Роланд Кирк (Rahsaan Roland Kirk), Лес МакКанн (Les McCann), Билл Эванс, Джон Колтрейн (John Coltrane), Сонни Стит (Sonny Stitt), Телониус Монк (Thelonious Monk), Мишель Легран (Michel Legrand), Кармен МакРей (Carmen McRae), Милт Джексон (Milt Jackson), Тедди Эдвардс (Teddy Edwards), Монти Александр (Monty Alexander), Ленни Бро (Lenny Breau), Майлс Дэвис (Miles Davis) и многие другие. Стэн Гетц был последним, кто выступал в этом клубе перед его закрытием в 1973 году из-за финансовых проблем.

С этого момента Манне переключил свое внимание на свою технику игры. Он никогда еще не играл с большим вкусом, новизной и свингом, как на записях 70-х годов с трубачом Редом Родни (Red Rodney), пианистом Хэнком Джонсом (Hank Jones), саксофонистами Артом Пеппером и Лу Табакином (Lew Tabackin) и композитором, аранжировщиком и саксофонистом Оливером Нельсоном (Oliver Nelson).

С 1974 по 1977 года он сотрудничал с «The L.A. Four», включающим гитариста Лауриндо Альмейду (Laurindo Almeida), саксофониста и флейтиста Бада Шэнка (Bud Shank) и басиста Рея Брауна. Они записали 4 альбома, прежде чем Манне покинул коллектив.

В 80-е годы Манне записывался с такими звездами как Гарри «Свит» Эдисон (Harry «Sweets» Edison), Зут Симс, Джо Пасс (Joe Pass), Херб Эллис (Herb Ellis), Джон Льюис (John Lewis), известный как директор «Modern Jazz Quartet».

Тем временем он также продолжал записываться с различными небольшими коллективами под своим руководством. Одним из примеров его работы того периоды служит запись концертного выступления в клубе Лос-Анджелеса «Carmelo’s» в 1980 году с пианистами Биллом Мэйсом (Bill Mays) и Аланом Бродбентом (Alan Broadbent) и басистом Чаком Доманико (Chuck Domanico). Это выступление затмило славу записи выступлений в клубе «Black Hawk» два десятилетия назад энтузиазмом музыкантов, их спонтанностью и чувством настроения аудитории. Хотя этот период творчества Манне не сильно освещен, но именно тогда он усовершенствовал способность дополнять своей игрой партии музыкантов, ясно выражая при этом свои музыкальные замыслы.

Большая занятость Манне на студиях Голливуда часто не позволяла ему играть джаз. Его работы в провальных фильмах зачастую называли халтурой. Но несмотря на это, Манне внес большой вклад в джазовую культуру Америки, которой он посвятил всего себя от первых дней юности и до самого последнего часа жизни.

Манне умер буквально накануне возрождения интереса к джазу. Но в последние годы жизни, его вклад в музыкальную культуру становился все более заметным и наконец стал находить отклик у слушателей. За две недели до его внезапной смерти от сердечного приступа, он был отмечен Hollywood Arts Council тем, что 9 сентября 1984 года в Лос-Анджелесе было объявлено «Днем Шелли Манне» («Shelly Manne Day»).

В начале карьеры Манне предпочитал играть на установке компании «Gretsch». В 1957 году он оценил качество звучания барабанов компании «Leedy» (в дальнейшем «Slingerland») и компания сделала линию барабанов специально для Шелли, которая пользовалась популярностью и у других барабанщиков. В 1970 году, после смены множества барабанных установок в поисках необходимого звучания, Манне остановился на барабанах компании «Pearl Drums», выпушенных в Японии.

Перевод и компиляция Михаила Карапузова

Kenny Clarke

Кеннет Спирман Кларк (Кенни «Клюк») родился в Питтсбурге 9 января 1914 года в семье Чарльза Спирмана и Марты Грейс Скотт. Марта умела играть на пианино и учила маленького Кенни играть на нем. Когда Кларку было 6 лет, его мать умерла и отец оставил семью. Кенни и его старшего брата Чака определили в приют «Coleman Industrial Home for abandoned children».

В приюте интерес Кларка к музыке не угас и он научился играть на малом барабане, тромбоне и вибрафоне. В 17 лет он начал профессиональную карьеру в питтсбургских коллективах под управлением Лероя Брэдли (Leroy Bradley) и Джорджа Хорнсби (George Hornsby); позже в коллектив Хорнсби вошли трубач Рой Элдридж (Roy Eldridge) и его брат Джо на саксофоне и скрипке, которые также были жителями Питтсбурга, и коллектив получил название «Eldridge Brothers’ Rhythm Team». В 1933 году Кларк уехал в тур по Западной Вирджинии с Брэдли и тогда же много выступал в «Cotton Club» в Цинциннати. Там он мог наблюдать за выступлениями коллективов Эллингтона, Лансфорда и Кэллоуэя.

В 1934 года, будучи в Цинциннати, Кларк стал членом коллектива Энди Кирка (Andy Kirk). Коллектив вскоре распался из-за недостатка работы и Кларк остался без средств, как и пианистка Мэри Лу Уилльямс (Mary Lou Williams). Впечатленная игрой Кларка, она посоветовала ему пройти прослушивание в коллектив Джетера-Пилларса (Jeter-Pillars) в Сент-Луисе. Уилльямс и барабанщик Бен Тигпен (Ben Thigpen) помогли Кенни добраться до Сент-Луиса, где он получил работу, а сами поехали в Канзас-сити.

Коллектив Джетера-Пилларса был одним из пионеров свинга на Среднем Западе в 30-е годы. Выступления проходили в известном «Plantation Club», а управляли коллективом Джимми Джетер (Jimmy Jeter) (альт-саксофон) и Чарльз Пилларс (Charles Pillars) (тенор-саксофон). Иногда вместо Кларка в коллективе играли также Сид Кэтлетт (Sid Catlett) и Джо Джонс (Jo Jones).

После нескольких месяцев выступления Кларка утомил репертуар коллектива и он уехал в Цинциннати. Однажды в Цинциннати оказался проездом широко известный Бен Уэбстер (Ben Webster), который уговорил Кенни поехать в Нью-Йорк. В 1937 году Кларк вместе в пианистом Кэллом Коббсом (Call Cobbs) переехал в Нью-Йорк и позже к ним присоединился младший брат Кларка, Фрэнк, который был басистом, играющим в стиле Блантона. Втроем они выступали в Гарлеме, но трио распалось, когда Коббс получил должность ассистента Арта Тейтума (Art Tatum). Братья Кларк остались вдвоем и в итоге присоединились к коллективу тенор-саксофониста Лонни Симмонса (Lonnie Simmons), который выступал в «Black Cat» в Гринвич-Вилладж. Также в коллективе играли трубач Бобби Мур (Bobby Moore), пианист Фэтс Эткинс (Fats Atkins), гитарист Фредди Грин (Freddie Green). Кларк играл в коллективе как на ударных, так и на виброфоне.

И хотя коллектив Симмонса был не столь популярным, но к нему приглядывались многие знаменитые музыканты: Лестер Янг (Lester Young), Бенни Гудман (Benny Goodman), Гарри Джеймс (Harry James), Уилльям «Каунт» Бэйси (William «Count» Basie), Тедди Уиллсон (Teddy Wilson) и также продюсер Джон Хаммонд (John Hammond). Кларк позже отмечал, что коллектив повлиял на звучание знаменитой «All-American Rhythm Section» Каунта Бэйси, так как Фредди Грин присоединился к нему в том же году.

Кларк также покинул Симмонса, чтобы выступать с биг-бендом Эдгара Хейеса (Edgar Hayes), играя опять и на ударных, и на вибрафоне. Свою первую запись Кенни Кларк сделал в составе биг-бенда. Среди прочих номеров был записан «In The Mood», который позже стал большим хитом коллектива Глена Миллера (Glen Miller). В тоже время Кенни выпустил под своим именем запись в составе квинтета.

Тенор–саксофонист Бадд Джонсон (Budd Johnson) так вспоминает о битве бэндов в Дайтоне, штат Огайо: «Меня буквально снесло со сцены, когда начал играть оркестр Хейеса. Я помню, что Кларк тогда поразил меня необычными акцентами на бас-барабане.» Сам Кларк говорит, что его идеи ритмических рисунков начали формироваться именно во времена, когда он гастролировал с оркестром Хейеса.

После завершения гастрольного тура, оркестр Хейеса вернулся в США и трубача Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) пригласили на работу в коллектив нью-йоркского Apollo Theater. Гиллеспи отмечал ровную игру и новаторские идеи Кларка и, после того, как пианист Тедди Хилл (Teddy Hill) побывал на выступлении Кенни с Клодом Хопкинсом (Claude Hopkins) Гиллеспи уговорил Хилла нанять барабанщика.

Хилл дал Кларку полную свободу в реализации его новаторских ритмических идей, что позволило технике Кларка предстать во всей красе. В один из вечеров коллектив играл «Old Man River» в быстром темпе и Кенни решил перенести ритмическую сетку с хай-хета на райд. Это позволило не только дать больше свободного пространства для левой руки, но и сделало звучание ритм-секции более легким и красивым. Кларк записал некоторые из сыгранных таким образом ритмических рисунков и начал их репетировать вместе с Гиллеспи, что позволило ему помимо прочего выучить еще и партии медных духовых. В дальнейшем эти знания пригодились для расставления акцентов, чтобы вносить разнообразие в аранжировки.

Кларк играл с коллективом Тедди Хилла на нью-йоркской «World’s Fair» в 1939 году, где их оппонентами был оркестр Чика Уэбба (Chick Webb). Уэбб вдохновил Кларка на дальнейшее развитие его ритмических идей. Однако не все были благожелательно настроены на эксперименты Кларка и однажды тромбонист Генри Вуд (Henry Woode) попросил уволить Кенни, потому что тот зашел слишком далеко в развитии ритма.

После смерти Уэбба 16 июня 1939 года, Кларк ненадолго стал барабанщиком его коллектива, который продолжал деятельность под руководством Эллы Фитцджеральд (Ella Fitzgerald) до своего распада в 1942 году.

После этого Кларк эпизодически играл во многих коллективах в окрестностях Нью-Йорка и часто подменял Джо Джонса в оркестре Бейси, пока однажды Сид Кэтлетт не посоветовал ему занять место барабанщика в оркестре Армстронга, которое сам Кэтлетт покидал для работы с Бенни Гудманом. «Большой Сид» объяснил Кларку, как следует играть в стиле Армстронга. Услышав игру Кларка, знаменитый трубач был удивлен не столько модернизмом барабанщика, сколько его отличным пониманием музыки.

Армстронг сразу проникся симпатией к Кларку и дал ему прозвище «Little Gizzard». Однако менеджеру Армстронга, Джо Глейзеру (Joe Glaser) нужен был более профессиональный барабанщик, поэтому он уволил Кларка во время тура и нанял О’Нила Спенсера (O’Neil Spencer). Во время прощания Армстронг со слезами на глазах вручил Кенни подписанную свою фотографию и он хранил ее потом как большую ценность.

В 1940 году Тедди Хилл стал менеджером в гарлемском ночном клубе «Minton’s», куда музыканты приходили поиграть джем-сессии и отработать все то, что осуждал Союз Музыкантов (Musicians’ Union). Хилл нанял Кларка руководить местным бэндом и снова дал полную свободу в развитии своего собственного уникального стиля. «Играй все свои Reebopping, Boom Bombs (акценты в бас-барабан),» – сказал ему Хилл. – «Здесь ты можешь играть все, что хочешь.»

Прозвище «Клюк» Кларк получил в то время из-за своего фирменного движения: на слабую долю игрался рим-шот и сразу после него была «бомба» (акцент) в бас-барабан – бибоперы в звукоподражании называли этот элемент «клюк-моп». Позже Гиллеспи написал «Oop Bop Sh’Bam», где отдал дань уважения Кларку в исполняемом скэтом припеве: «Oop bop sh’bam, a-klook-a-mop».

Коллектив Кенни в «Minton’s» включал басиста Ника Фентона (Nick Fenton), пианиста Телониуса Монка (Thelonious Monk), трубачей Диззи Гиллеспи и Джо Гая (Joe Guy) и гитариста Чарли Кристиана (Charlie Christian) как неофициального члена. Вместе они экспериментировали и заложили основы стиля, который в дальнейшем будет называться «бибоп», хотя сам Кларк это название не любил. Сами музыканты называли себя «модернистами», а термин «бибоп» появился только после Второй Мировой войны.
Сид Кэтлетт был одним из многих звезд эпохи Свинга, кто отметил труд музыкантов из «Minton’s». «Этот котик очень современен, только послушайте сами,» – сказал он, когда услышал игру Кларка. Это одобрение вдохновило молодого барабанщика на продолжение своих экспериментов и вскоре каждый нью-йоркский барабанщик приходил в клуб, чтобы лично услышать игру Кенни Кларка. Среди посетителей-барабанщиков были Арт Блейки (Art Blakey), Макс Роуч (Max Roach), Дон Ламонд (Don Lamond), Тини Кан (Tiny Kahn) и Дейви Таф (Davey Tough).

В мае 1941 года в «Minton’s» была сделана нелегальная запись «Stomping at the Savoy» и мы можем, прослушав, понять причины восхищения этими музыкантами. В отличие от позднего бибопа, в данном случае музыканты все еще сильно связаны танцевальными ритмами. И дело не только в игре Кларка, но и в том, как Кристиан играет ритм в стиле Фредди Грина во время соло Джо Гая.

Технику Кларка на этом этапе можно было описать как более интенсивную версию свинговых ритмов Джо Джонса. Кларк был всего на три года младше Джонса и записывался с Бейси в том же месяце, когда была сделана запись в «Minton’s». Связь между ними двумя можно заметить, если обратить внимание, что Кларк делает много акцентов левой рукой, играя на хай-хете во время соло пианино. Он переходит на райд во время соло Кристиана и делает много акцентов в бас-барабан. Его акценты в основном приходились на конец фразы солирующего инструмента.

Вы можете услышать как Кларк не только «подталкивает» ритм-секцию «бомбами», но и также внимательно слушает, аккомпанируя солисту. В этот период Кларк больше акцентировал на малом, чем на бас-барабане. Когда не нужно было играть «бомбы», на бас-барабане игрались обычные четыре доли такта. Кларк никогда не прекращал играть четыре доли на бас-барабане, как многие полагали, просто со временем он минимизировал эти моменты.

Со временем молодые модернисты перебрались из «Minton’s» на 52-у улицу, где Кларк играл там с Бенни Картером (Benny Carter). Также Кларк выступал и в «Kelly’s Stables» с коллективом «Kenny Clarke’s Kansas City Six», куда входили Телониус Монк и Айк Квебек (Ike Quebec). Первой их композицией была «Mop Mop», получившая название за счет еще одного фирменного элемента техники Кларка. Позже к ним присоединился тенор-саксофонист Коулман Хокинс (Coleman Hawkins).

В 1943 году Кларка призвали в армию. Из-за этого он не смог участвовать в ранней записи «Bebop», сделанной Хокинсом, Паркером (Charlie Parker) и Гиллеспи, включая их интерпретацию сочиненной Кларком композиции «Salt Peanuts», которая стала визитной карточкой Гиллеспи. Диззи также просил своих барабанщиков играть в манере Кларка. В 1944 году Кларк женился на певице Кармен МакРэй (Carmen McRae) в то время, когда она посетила базу в Аламбаме, где служил Кенни. Их брак продлился до 1956 года.

Как многие джазмены, Кларк не очень любил армейскую жизнь и однажды ушел в самоволку на три месяца, во время которых успел выступить с Диной Вашингтон (Dinah Washington) и Кути Уильямсом (Cootie Williams). Также в армии он встретил Джеки Байарда (Jaki Byard), Джеймса Муди (James Moody), Джо Гейлса (Joe Gayles) и Джона Льюиса (John Lewis).

Демобилизовавшись в 1946 году, Кларк оказался разочарован музыкальной сценой. Он принял ислам и взял имя Лиакват Али Салаам (Liaquat Ali Salaam). Только немногие знали, что Кларк стал мусульманином. Гиллеспи предложил ему присоединтся к своему биг-бэнду. Этот коллектив познакомил многих с бибопом. Их репертуар включал композиции Тэдда Деймерона (Tadd Dameron).

Кларк покинул коллектив в том же 1946 году и был заменен своим питтсбургским товарищем Джо Харрисом (Joe Harris). Он иногда выступал с коллективом Деймерона и многими другими. В 1947 году Кларк снова присоединился к биг-бенду Гиллеспи для записи на фирме «RCA Victor». Здесь, вместе с Кларком, в номерах типа «Manteca» на конгах играет кубинец Чано Позо (Chano Pozo). Затем коллектив уехал в тур по Европе в январе 1948 года и Кенни решил остаться: он дал несколько уроков в Париже и сделал записи на фирме «Barclay».

В Нью-Йорк Кларк вернулся летом 1948 года и с этого времени он стал невероятно востребован, вплоть до 1956 года, когда он вернулся в Париж. Кенни сделал более сотни записей за этот период, включающих работу с Майлсом Дэвисом (Miles Davis), Телониусом Монком. Композиции «Venus De Milo» и «Rouge» с альбома Дэвиса «Birth of the Cool» были отмечены Кларком как лучшие во всей его карьере.

Улучшенные технологии записи музыки того времени позволяют нам оценить уже сложившуюся технику игры Кларка. Он обладал одним из лучших звучаний тарелок в джазе и по разным причинам он был старомодным модернистом: его ритмы никогда не обладали раздражающим звучанием, он всегда играл так, чтобы другим музыкантом было с ним комфортно. Его соло в основном были на малом барабане и на многие записи он просто не приносил томы.

В апреле 1954 года Майлс Дэвис записал «Walkin’», где мы можем слышать пример безупречной игры ритмической сетки по тарелке. Кларк мог вести весь оркестр всего лишь играя по одному райду. Расслабленное свингование создавало большие возможности для солирующих инструментов и интенсивность исполнения повышалась как только Кларк переходил с хай-хета на райд.

В 1951 году Кларк присоединился к пианисту Джону Льюису, вибрафонисту Милту Джексону (Milt Jackson), басисту Рэю Брауну (Ray Brown) – ветеранам ритм-секции «Dizzy Gillespie Orchestra», чтобы создать «Milt Jackson Quartet», который в дальнейшем сменил название на «Modern Jazz Quartet» (MJQ). Кенни оставался в коллективе до 1955 года, часто записываясь с Майлсом Дэвисом. Также он был агентом по поиску талантов для «Savoy Records» и неофициальным сессионным барабанщиком на многих звукозаписывающих студиях.

Осенью 1956 года Кларк был приглашен выступить с пианистом Мишелем Леграном (Michel LeGrand). Вначале это был просто небольшой перерыв в нью-йоркской деятельности, который перерос во влюбленность в Париж, которая длилась до конца жизни Кларка. Он больше никогда не возвращался в США.

Кларк быстро стал центральной фигурой в европейском джазе. В 1957 году он записал саундтрек Майлса Дэвиса к к/ф Луи Маля (Louis Malle) «Ascenseur pour L’Echafaud» (Лифт на эшафот). В 1961, совместно с бельгийским пианистом Фрэнси Боландом (Francy Boland), организовал биг-бэнд. При финансовой поддержке антрепренера Жижи Кампи (Gigi Campi), в биг-бэнд были скоро наняты лучшие европейские музыканты и сам коллектив стал первым европейским джазовым биг-бэндом, который мог соперничать с американскими. По иронии судьбы, одним из членов коллектива стал басист Джимми Вуд (Jimmy Woode), племянник тромбониста, который желал увольнения Кларка за слишком современное звучание.

Кларк сформировал трио «The Three Bosses», куда также вошли пианист Бад Пауэлл (Bud Powell) и басист Пьер Мишло (Pierre Michelot). Это трио участвовало в 1963 году в записи альбома Декстера Гордона (Dexter Gordon) «Our Man in Paris». В 1967 году Кенни открыл «Kenny Clarke Drum School», где он обучал как новичков, так и уже сформировавшихся барабанщиков, таких как Артур Тейлор (Arthur Taylor).

Кларк поселился на окраине Парижа в районе Montreuil-sous-Bois и женился на датчанке Дейзи Уолбах (Daisy Wallbach). У пары родился сын Лоран в 1964 году. Также у него был еще один сын – Кенни Кларк-младший (Kenny Clark Jr.) (Лиакват Али Салаам-младший (Liaquat Ali Salaam Jr.)), который родился в 1950 году от певицы Энни Росс (Annie Ross).

Кларк умер от второго сердечного приступа у себя дома 26 января 1985 года.

© Хайланд Харрис

Kenny Clarke Quartet – 1962 Jazz Fest at Blue Note:

Dizzy Gillespie, James Moody, Al Haig, Milt Jackson,Ray Brown, Kenny Clarke, «Salt Peanuts»:

Перевод и компиляция Михаила Карапузова

Вопрос:

Добрый день! Очень хотелось бы узнать, как играется брейк в песне «Endless Rain» группы X-Japan на 06:05 минуте. Если можно, на 05:51 минуте тоже. Спасибо :)

Евгения

X-Japan – «Endless Rain»

Endless Rain

Ответ:

Евгения, вот транскрипция брейков, которые играет Yoshiki (в порядке их появления в песне) -

05:51

06:05

Борис Матвеев

(24.04.1928 – 28.03.2006)

Живая легенда советского и российского джаза, Заслуженный артист России барабанщик Борис Васильевич Матвеев шестьдесят пять лет играл джаз. Как мы все ждали его очередной день рождения, предвкушали новое выступление, но наш любимец больше никогда на сцену не выйдет – Бориса Матвеева не стало. Ушла эпоха…

Хотя барабан был первым музыкальным инструментом советских пионеров, московский мальчишка свое первое соло исполнил на кастрюлях коммунальной кухни, а за настоящую ударную установку сел в качестве музыкального воспитанника Краснознаменного Военного факультета Центрального института физкультуры – многие ребята попадали в музыку в 30-е годы через армию. Главное – не упускать ни малейшей возможности играть: он буквально засыпал с барабанами и просыпался с ними же. Что угодно – смотр, парад, учения, концерт, танцы – лишь бы играть. Когда началась Вторая мировая и СССР поглотил часть Польши вместе с ее джазами, среди которых был фантастический бэнд самого Эдди Рознера, мечтой Бори стало попасть к Рознеру. Однако первое большое публичное выступление будущего солиста состоялось на Красной площади, на Параде победы, когда под раскаты барабана молодого Бориса Матвеева и еще двух десятков таких же молодцов бросали наземь фашистские штандарты. Но вскоре тучи стемнели над джазом, Кумира посадили в лагерь, и юный ударник, играя то тут, то там в кинотеатрах или на танцверандах, становился одним из самых популярных людей в Москве. Его знали и боготворили так же, как прославленных футболистов или хоккеистов. Мальчишки, которые тогда бредили не гитарами, а саксофонами и барабанами, окружали его плотным кольцом, стараясь не пропустить ни одного его удара или жеста, не обращая внимания на девчонок, которым хотелось танцевать…

Эдуард Хруцкий в книге «Криминальная Москва» вот как описывает то время: «…Особенно мы стремились попасть на выступления коллективов, где играл кумир молодежи ударник Борис Матвеев. Если он играл в Воронках или Малаховке, мы дружно ехали туда, хотя путешествия эти были небезопасны. Короли танцплощадок, местная шпана, нахально лезли в драку, и мы сражались с ними, отстаивая свое право на несколько часов встречи с любимыми музыкантами. Но поездки за город были не очень частыми. Борис Матвеев играл в «Шестиграннике», была такая танцплощадка в Парке культуры, или в последнем столичном дансинге в гостинице «Москва». Мы ездили туда, хотя в «Шестиграннике» тоже приходилось драться с местной шпаной, которую чья-то твердая рука направляла на борьбу со стилягами. Ресторан «Москва», там пела прелестная Нина Дорда, «Аврора», в которой играл Лаце Олах, «Коктейль-холл», где руководитель ансамбля Ян Френкель иногда баловал нас запрещенными мелодиями. И, конечно, Борис Матвеев, мы старались попасть на все его выступления.

О Борисе Матвееве рассказ особый.

Он родился на Пресне и много лет жил в огромной московской коммуналке.

В 1944 году, тяжелом и не очень сытном, отчим устроил его воспитанником в военно-музыкальную команду. По тем временам это была большая удача. Парнишка питался из солдатского котла и получил военную форму.

Он любил музыку и увлекался ударными инструментами. В 1945 году в День Победы, 9 мая, Борис побежал в сквер к Большому театру, где играл ансамбль Кнушевицкого. Он хотел увидеть знаменитого ударника Лаце Олаха.

Как зачарованный следил он за его виртуозной игрой. Когда-то, еще до войны, Лаце Олах приехал с джазом Циклера из Чехословакии на гастроли в СССР, здесь влюбился в пианистку Юлю, женился и остался навсегда в Москве.

Он привез к нам европейскую школу игры на ударных инструментах.

— Понимаешь, — рассказывал мне Борис Матвеев, — саксофонисту, трубачу, аккордеонисту тогда было легче: они услышат мелодию, соло на определенном инструменте, и могут сразу же подобрать. Нам, ударникам, надо видеть, как играет мастер, и перенимать его движения.

Борис так и делал, приходил в кинотеатр «Художественный», где перед сеансом играл Лаце Олах, и, как говорят музыканты, снимал все — от игры до движений. Одного только не смог освоить — Лаце Олах виртуозно жонглировал палочками.

В Гнесинском училище Борис занимался у знаменитого Купинского, написавшего тогда первое в СССР учебное пособие игры на барабане.

Борис заболел джазом с того самого дня, когда впервые увидел фильм «Серенада солнечной долины». Он любил джаз и учился его играть. Он был хорошим музыкантом, но пока не мог попасть в настоящий большой оркестр. Пришлось работать в ресторанах. Но именно там к нему пришла первая известность, и его пригласили в кафе «Националь».

Шел 47-й год, только начиналась полоса запретов и идеологической борьбы. Но джазисты из кафе на уголке ничего этого не знали и продолжали веселить публику. Именно в «Национале», куда приходило много актеров, писателей, музыкантов, у Бориса появились солидные поклонники. Его работой восхищались Майя Плисецкая, Сергей Лемешев, они говорили, что приходят сюда послушать его знаменитое соло на ударных.

Однажды в перерыве, когда Борис пил кофе за столиком у эстрады, к нему подсел прекрасно говорящий по-русски иностранец. Он представился как грек, живущий в Москве и работающий в одном из посольств. Он восхищался музыкой, хвалил Бориса за его соло. Позже Борис узнал, что это был знаменитый коллекционер, сотрудник канадского посольства. Доброе слово и кошке приятно, Борис сел к своей установке окрыленный. Как только музыканты отыграли программу и собрались поужинать, к Матвееву подошли два парня в одинаковых костюмах.

— Пошли с нами.
— Куда?
— Узнаешь, мы из КГБ.

Две одинаковые красные книжечки, два одинаковых равнодушных лица.

Его привезли на Лубянку. В маленьком кабинете капитан в расстегнутом кителе лениво сказал:

— Садись и пиши о своей шпионской деятельности.
— Да что вы! Какой я шпион!
— А о чем с иностранцем разговаривал?
— О джазе.
— О джазе! А ты знаешь, что твой джаз — идеологическое оружие поджигателей войны?
— Нет.
— Сейчас мы тебе объясним.

Его били долго и очень сильно. Очнулся он только в камере. Все тело налилось жгучей болью. Он приходил в сознание и снова проваливался в темноту.
Наконец его снова притащили в кабинет к капитану.

— Ну что? Понял, что такое идеологическое оружие поджигателей войны?
— Пока нет.
— Пошел вон. А все, что было, забудь. Уяснил?
— Да.
— И джаз свой забудь. Что молчишь?

Борис ничего не ответил, но и джаз не бросил.

Играл в ресторанах, на «ночниках», на загородных танцплощадках. Вороватые администраторы безбожно обманывали джазистов. Но они все равно играли, потому что джаз стал их призванием.

После смерти Сталина, когда наступила так называемая оттепель, вернулся из лагеря Эдди Рознер и снова начал формировать джазовый коллектив. Из всех ударников, которых он прослушал, Рознер выбрал Бориса Матвеева.

Потом было много хорошего. Гастроли с Эдди Игнатьевичем Рознером. Свой эстрадный коллектив. Звание «Заслуженный артист РСФСР».

В 1956 году под Новый год в Доме офицеров показывали фильм «Карнавальная ночь». На экране появился джаз, и я увидел любимого музыканта нашей молодости Бориса Матвеева.

Мы встретились с Борисом Владимировичем Матвеевым полтора года назад. Он практически не изменился. Такой же элегантный, стройный, красивый, только поседел, конечно. Мы долго вспоминали с ним прошедшие годы, ушедших друзей, грустные и веселые истории…»

С Рознером слава Матвеева достигла заоблачных высот. Но ничто не стоит на месте, пришли другие времена, другая музыка настала, и гребни новых волн мягко выплеснули Матвеева на бережок, а сами понеслись дальше, дальше, но…

Прошло много лет, и однажды, прогуливаясь по Старому Арбату неподалеку от «Праги», всемирно известный режиссер и интервьюер Эльдар Рязанов был привлечен звуками джаза, доносившимися из центра небольшой толпы у дверей знаменитой ресторации. Пробравшись к источнику магнетических синкоп, Эльдар Александрович увидел уже седого, но все такого же горячего Бориса Матвеева, и сразу вспомнил того виртуоза, который творил чудеса на барабанах, установленных на верхотуре гигантского будильника, которому предназначалось с экрана фильма «Карнавальная ночь» разбудить целую страну. Страна проснулась лет через тридцать, а Борис Матвеев после рандеву с Рязановым получил звание Заслуженного артиста России. И решающую роль сыграл в этом Игорь Борисович Бугаев, в то время Председатель московского Комитета по культуре, покровитель талантливых творческих людей.

После Джина Крупы и Рэя МакКинли, после нашего Лаци Олаха, которые давно уже там, Борис Матвеев был последним ударником той, старой школы, соединявшей музыку и пластику рук, корпуса, выразительность тела, когда барабанщика нужно было не только слышать, но и видеть. Зато все знали, что Боря и соло отыграет на всем, что стучит, и байку расскажет и чечеточку сбацает.

И ему было что рассказать. В его ансамбле начинал свой творческий путь Иосиф Кобзон. С большой нежностью вспоминал он эти годы.

Многие помнят виртуозный дуэт Бориса Матвеева с ксилофонисткой, выпускницей Консерватории, солисткой оркестра Большого театра, любимицей самого Голованова, Ниной Кургановой. Какое же счастье было иметь рядом не только красивую заботливую жену, но и большого музыканта! Эта супружеская пара отметила 54-летие совместной жизни…

Борис Матвеев был и останется кумиром для нескольких поколений зрителей и музыкантов. До последнего дня он был полон творческих планов, все так же пластичен, строен, подтянут, артистически обаятелен. Бориса Васильевича можно было послушать и на главных концертных площадках страны, и в ночном клубе, и на свежем воздухе, где он видел горящие глаза любящих его поклонников, это хранило его и давало силы жить и играть…

Свое 75-летие он отметил в Доме Кино, как много лет назад, восседал на своем троне – огромном будильнике из “Карнавальной ночи”, его поздравляли все, был большой праздник, а телеграммам от Президента и Мэра Москвы он радовался, как ребенок, и все не верил, что это все ему….

Алексей Баташев

Ссылки:

http://readr.ru/eduard-hruckiy-kriminalnaya-moskva.html?page=62# – Эдуард Хруцкий, «Криминальная Москва», стр.62;

http://nashenasledie.livejournal.com/48680.html – фото и видео.

Компиляция Михаила Карапузова

David «Panama» Francis

Со смертью Дэвида «Панамы» Фрэнсиса в ноябре 2001 музыкальный мир потерял одного из наиболее востребованных своих членов. И дело даже не в поразительно долгой карьере – начиная с гарлемского джаза 30-х годов и заканчивая аранжировкой музыки к фильмам 90-х годов – а в стилевой универсальности талантливого барабанщика. Кто еще может похвастаться работой с Кэбом Кэллоуэем (Cab Calloway), Фрэнки Вэлли (Frankie Valli), Диной Шор (Dinah Shore), Бобби Дэрином (Bobby Darin) и многими другими их коллегами? Конечно, джазовый мир может и не помнить Панаму Фрэнсиса, но вы можете услышать на радио его партии в поп- и R&B-хитах, таких как «What a Diff’rence a Day Makes» Дины Вашингтон (Dinah Washington), «Big Girls Don’t Cry» группы «Four Seasons», «Calendar Girl» Нила Седаки (Neil Sedaka) и многих других. Фрэнсис также снимался в биографии джазовой певицы Билли Холидэй (Billie Holiday) «Lady Sings the Blues». За всю свою деятельность на сцене, в звукозаписывающих студиях и кинофильмах Дэвид Фрэнсис по праву заслужил звание самого разностороннего исполнителя своего поколения.

Дэвид Альберт Фрэнсис родился 21 декабря 1918 года в Майами, штат Флорида. Он начал играть на барабанах в возрасте 8 лет и подтолкнуло его к этому, как и многих других великих барабанщиков, посещение еженедельного парада. Если верить написанной им книжке для детей «David Gets His Drum», то маленьким Дэвидом овладело желание научиться играть на барабане и однажды пройти с парадом по улицам, играя на барабане. Вырабатывать же свою технику Фрэнсис начал с аккомпанирования хору в церкви своего родного города. Тогда же он часто аккомпанировал оркестрам, играющим на танцах. В 13 лет Дэвид присоединился к своему первому бэнду «Тhe Cavaliers» под управлением саксофониста Джорджа Келли (George Kelly).

В 1938 году Фрэнсис переезжает в Нью-Йорк в поисках лучшего места для себя. Впечатлив Роя Элдриджа (Roy Eldridge) своей импровизацией с Билли Хиксом (Billy Hicks) и «Тhe Sizzling Six», он получил место барабанщика в бэнде, который, к слову, был гвоздем программы в «Arcadia Ballroom». Хотя на следующий день Фрэнсис чуть не потерял только полученную вакансию. В книге «Jazz Anecdotes» Билла Кроу (Bill Crow) вот как он вспоминает тот день: «Джо Глейзер (Joe Glaser), будучи менеджером Роя, пришел и, увидев меня за барабанной установкой, сказал: «Где Сид Кэтлетт?» На что Рой ответил: «Это мой барабанщик сидит за установкой.» Джо Глейзер заявил: «Слушай, я хочу видеть Сида Кэтлетта в этом бэнде!» Тогда Рой взял свою трубу и положил на сцену, добавив: «Я вот что скажу… Играй сам тогда на этой проклятой трубе, если хочешь управлять моим бэндом.» Затем он повернулся и поднялся по лестнице. Вот так я и остался в бэнде Роя.»

Присоединившись к Элдриджу, который был в то время одним из лучших джазовых музыкантов, Фрэнсис получил не только опытного наставника, но и свое прозвище. Когда Глейзер впервые спросил у Элдриджа имя нового барабанщика, тот не смог вспомнить имени, и, посмотрев на головной убор Дэвида, сказал, что нового барабанщика зовут «Панама». С того момента все члены коллектива стали называть Фрэнсиса Панамой и это прозвище стало отличительным знаком барабанщика на протяжении всей его долгой карьеры.

Покинув Элдриджа, Фрэнсис присоединился к коллективу Лаки Миллиндера («Lucky Millinder Band») и оставался в нем на протяжении всей Второй Мировой войны, часто выступая в знаменитом «Савойе» («Savoy Ballroom») и записав несколько джазовых хитов. «Мы поднимались на сцену [«Савойя»], чтобы выложиться по полной,» – вспоминает Фрэнсис. – «Свингуя, мы были словно ураган и буквально вынуждали людей танцевать. Сейчас же, когда я смотрю в зал, то вижу человека, который притоптывает в такт или кивает головой – и я играю для этого котика всю ночь. Раньше я играл, потому что знал – аудитория получает мой посыл.»

Позже Фрэнсис получил работу в биг-бэнде Кэба Кэллоуэя, широко известного в Эру Свинга. За пять лет сотрудничества с Кэллоуэем Панама Фрэнсис успел поиграть со всеми известными тогда оркестрами, включая коллективы Эллингтона, Томми Дорси и Рея Конниффа (Ray Conniff). В 1953 году, имея репутацию одного из лучших барабанщиков Эры Свинга, он начинает работать сессионным музыкантом в различных звукозаписывающих студиях. Эта работа сделала Фрэнсиса неотъемлемой частью истории поп-музыки.

В 50-х годах начинает набирать популярность R&B и одну из ведущих позиций занимает звукозаписывающая компания «Atlantic Records», куда Панама устраивается на постоянную работу. Среди его первых клиентов была и восходящая звезда R&B Рут Браун (Ruth Brown), которая стала его другом на долгие годы. В 90-е годы она часто приглашала Фрэнсиса составить ей компанию, когда выступала в ночных клубах Нью-Йорка. Хиты популярного в 50-е годы коллектива «Тhe Platters» такие, как «Only You», «The Great Pretender», «Smoke Gets in Your Eyes», и первый хит Бобби Дэрина (Bobby Darin) «Splish Splash» в 1958 году записывались при участии Панамы. Годом позже барабанщик участвовал в записи композиции «What a Diff’rence a Day Makes» Дины Вашингтон. «Она была потрясающей, – вспоминает Фрэнсис. – На моей памяти не было ни одного исполнителя кроме нее, с кем мне приходилось бы делать больше двух попыток. «What a Diff’rence a Day Makes» мы записали с первого раза.»

С Нилом Седакой в 1961 году Фрэнсис записывал «Calendar Girl». «Когда я дома исполнял ее на пианино, то это был 100% хит» – пишет Седака в своих мемуарах. – «Оставалось только эту магию записать. И тут начались проблемы из-за контраста роковой партии ударных и лиричной партии голоса. Мы сделали 26 попыток за три часа. Отправив трек на сведение, я был подавлен. Но что вы думаете? Композиция «Calendar Girl», начинающаяся с характерной дроби Фрэнсиса, заняла четвертую строчку в поп-чарте.»

В 60-е годы Фрэнсис продолжает сотрудничать со звукозаписывающими студиями и играет с Реем Чарльзом (Ray Charles), Диной Шор (Dinah Shore), Су Оливер (Sy Oliver) и многими другими и также снимается в кинофильмах «The Learning Tree», «Lady Sings the Blues». Также стоит отметить и участие в записях первых рок-исполнителей – Элвиса Пресли и коллектива «Bill Haley & His Comets», отца соула Джеймса Брауна. Карьера Панамы Фрэнсиса напоминает яркий калейдоскоп известных исполнителей и различных стилей, что лишний раз показывает, насколько велик был этот барабанщик.

После 40 лет успешной музыкальной карьеры Фрэнсис наконец становится руководителем своего собственного оркестра «Тhe Savoy Sultans» и начинает выступать с ними с 1974 года. В коллектив он приглашает своего первого наставника, Джорджа Келли. В 1980 году коллектив становится «Лучшей новой группой» по мнению New York Jazz Society. И с 1980 по 1985 года они регулярно выступают в «Rainbow Room», ведущем кабаре Нью-Йорка.

«Тhe Savoy Sultans» активно выступали в то время как Фрэнсису исполнилось 80 лет и он немного отошел от дел, переехав во Флориду. Там 26 июля 1999 года он опубликовал свою автобиографичную книжку для детей «David Gets His Drum».

Скончался Дэвид «Панама» Фрэнсис 11 ноября 2001 года от инсульта в больнице города Майами.

Панама Фрэнсис представлен в Smithsonian National Museum of American History – там, в Зале Славы рок-н-ролла (Rock-n-Roll Hall of Fame), хранятся его палочки, как символ большого вклада в музыкальное наследие и долгой карьеры великого барабанщика 20 века. «Тhe Savoy Sultans» до сих пор выступают и гастролируют.

© Тимоти Борден, 2002

Перевод и компиляция Михаила Карапузова

Louie Bellson

Луи Беллсон, как заметил джазовый критик Леонард Физер (Leonard Feather), является «одним из самых феноменальных барабанщиков в истории». И Беллсон подтверждает это своей 65-летней яркой карьерой.

Луи Беллсон, наряду с Джином Крупой и Бадди Ричем, входит в Великую тройку барабанщиков Эры свинга. Если Рич и Крупа были новаторами только стиля и техники, то Беллсон пошел дальше и разработал уникальную барабанную установку с двумя бас-барабанами, много времени посвятил композиторской деятельности, будучи от природы одаренным музыкантом. Многие его произведения и аранжировки стали классикой джаза.

«Став знаменитым в Эру свинга, я всегда чувствовал, что отличный барабанщик должен не только красиво построить соло, но и уметь столь же хорошо создать фон для другого солирующего инструмента и всего бэнда в целом» – говорит Беллсон. – «Лучшим комплиментом для меня было услышать от коллег: «Ты сегодня шикарно свинговал, Луи!» или «Отличное соло!». Соло это конечно прекрасно, но за вечер вы сыграете одно или два соло. А как же остальное время? И тут важно как вы умеете играть баллады, босcа-нову, как хорошо вписываетесь в ритм-секцию, как умеете аккомпанировать коллективу – все это и делает вас великим барабанщиком.»

Луи Беллсон родился 26 июля 1924 года в Рок Фолс (Rock Falls), штат Иллинойс, близ Чикаго и носил имя Луиджи Паулино Альфредо Франческо Антонио Балассони (Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonio Balassoni). Его родители были иммигрантами из Италии: отец из Наполи, мать из Милана. Со временем фамилия Балассони упростилась до Беллсон.

Любовь Беллсона к барабанам проявилась рано и, как у многих барабанщиков того времени, при посещении парада.

«Я сказал отцу, что хочу играть на барабанах,» – вспоминает Беллсон. – «Мой отец рассказывает, что я был убедителен и поэтому он начал меня учить. Это было моими первыми шагами.»

Отец Луи Беллсона умел играть на различных инструментах и владел музыкальным магазином в Молине (Moline), штат Иллинойс. Как вспоминает Беллсон, его три брата и 4 сестры тоже обучались у отца игре на различных инструментах и часто дома они вместе играли тарантеллы. В 13 лет Беллсон научился немного дирижировать и был хорошо знаком со многими операми и классическими произведениями.

В 15 лет, движимый желанием узнать как можно больше о технике игры на ударных, Беллсон начинает брать уроки у Роя Кнаппа (Roy Knapp). До Беллсона Рою Кнаппу довелось обучать Джина Крупу, который ко времени обучения юного Луи стал уже легендой джаза в составе оркестра Бенни Гудмана.

Однажды, на одном из уроков рисования Луи нарисовал два круга и на вопрос учителя ответил, что проектирует свою будущую барабанную установку. В итоге он получил высший бал за свой проект, а мир в дальнейшем увидел установку с двумя бас-барабанами.

«Как вам сказать? Дополнительный бас-барабан – это как хрустящая корочка на пироге. Барабанщику совсем необязательно использовать два баса, если в этом он не видит необходимости. Я видел перспективы и дополнительный бас был действительно мне нужен,» – объясняет Беллсон. В итоге фирма «Gretsch Drum Company» рассмотрела точку зрения молодого музыканта и выпустила первую установку с двумя бас-барабанами.

В 17 лет в жизни Луи произошли два великих события. Во-первых, он победил, обойдя 40000 барабанщиков, на «Gene Krupa-Slingerland Drum Contest» и получил национальную известность. Беллсон отмечает, что в финале было 750 барабанщиков, многие из которых, по его мнению, были невероятно хороши и судил финал сам Джин Крупа. После победы Луи смог встретиться со своим кумиром.

«Джин сказал, что у меня невероятный талант и я должен продолжать играть,» – вспоминает Беллсон. С этого момента и до самой смерти Крупы в 1973 году Луи и Джин крепко дружили.

Вторым событием было то, что молодой Луи получил свою первую профессиональную работу в бэнде.

Помимо совершенствования собственной техники, Беллсон много времени тратил на прослушивание других барабанщиков, посещая выступления всех знаменитых коллективов, заезжавших в Молин или Дэвенпорт. Однажды в тех краях выступал пианист Тед Фио Рито (Ted Fio Rito) со своим коллективом. Тед был известным автором песен, руководителем бэнда, в котором когда-то играл Бенни Гудман, но ветеран сцены не раздумывая предложил Луи работу, когда тот посетил выступление коллектива.
«Я попросил его дать мне закончить школу,» – рассказывает Беллсон. – «Тед сказал позвонить ему, когда буду готов. Как только я закончил школу, то сразу позвонил и он сдержал свое слово. Я уехал в Голливуд для выступления с его коллективом в «Florentine Gardens». Люди, с которыми я выступал, многому научили меня и я им очень благодарен.»

Однажды, в сентябре 1942 года, выступление бэнда Фио Рито пришел послушать басист Гарри Гудман (Harry Goodman), брат Бенни Гудмана, и был так сильно впечатлен игрой Луи, что предложил ему прослушивание в коллектив «King of Swing». «Когда Гарри предложил пройти прослушивание в коллектив Бенни, я потерял дар речи,» – говорит Беллсон со смехом.

На следующий день Гарри Гудман привел на студию «Paramount» Беллсона, чтобы тот сыграл пару пьес для Бенни. Прослушивание больше походило на кинопробы, так как коллектив Бенни в то время снимался в картине «The Powers Girl». Луи нарядили в смокинг, нанесли на лицо грим и попросили сыграть несколько номеров на камеру. Техника игры произвела впечатление на Бенни Гудмана и он сразу предложил Беллсону работу.

Луи не знал, как сказать об этом Теду Фио Рито, но коллеги по бэнду поддержали молодого барабанщика. «Такой шанс выпадает не каждый день – играть в коллективе самого Бенни Гудмана!» – сказали они. – «Мы все объясним Теду.» Фио Рито был не в восторге от неожиданного ухода барабанщика, но когда успокоился, написал Луи письмо с наилучшими пожеланиями.

Первое выступление «King of Swing» с новым барабанщиком состоялось 9 октября на открытии отеля «New Yorker». Далее последовали ежевечерние выступления в течении трех месяцев, а также съемка в фильме «Stage Door Canteen», где Беллсона иногда можно видеть за спиной Бенни Гудмана. Стоит отметить и знаковое выступление 30 декабря 1942 года с Фрэнком Синатрой.

После очередных съемок в фильме «The Gang’s All Here» в 1943 году пути молодого Луи и Бенни Гудмана расходятся: Гудман задерживается в Калифорнии из-за рождения своей первой дочери, а Беллсона призывают на службу в армию.

«Я думал, что буду в составе бэнда Зигги Элмана (Ziggy Elman) проходить службу на March Air Field в Риверсайде, штат Калифорния, но меня забрали в столицу (Вашингтон), играть на концертах и дансингах,» – рассказывает сам Беллсон.

В 1946 году Беллсон демобилизируется и в мае того же года вновь присоединяется к оркестру Бенни Гудмана. Едва успев воссоединится с коллективом, Беллсон участвует в записи своей первой пластинки, где показывает чистую и аккуратную технику игры на ударной установке. Ближе к концу когда следуют выступления на радио («The Benny Goodman Radio Show», «Victor Borge Show») и запись нескольких пластинок.

«Бенни был гением,» – вспоминает Беллсон о годах работы в оркестре Бенни Гудмана. – «И я многому научился у него на репетициях, наблюдая как он взаимодействует со своим оркестром. Он ценил хороших музыкантов. Также было много историй «сияния» Бенни. Когда я только попал в коллектив, Хайми Шерцер (Hymie Shertzer) стал мне вторым отцом, оберегал меня. Он мне сказал: «Парень, ты наверно слышал истории про «сияющего» Бенни? Так вот, не обращай внимание на это, делай свое дело и даже не думай смотреть на Бенни!» В общем, все было отлично и первые три месяца мы давали сногсшибательные шоу в отеле «New Yorker». Когда очередь доходила до «Sing, Sing, Sing», то естественно я оказывался в центре внимания. Вскоре после одного из выступлений Бенни сказал, что я уволен. Хайми подошел к нему и сказал: «Бенни, что ты делаешь? Парень просто выкладывается по полной.» Он же потом сказал мне, что догадался об истинной причине увольнения – во время исполнения «Sing, Sing, Sing» больше оваций получило мое соло, чем соло Гудмана. До сих пор не понимаю, как это вышло, но факт остается фактом. Почти всю ночь мы провели с Луисом Джорданом в Чикаго и когда я наконец прибыл домой, то был удивлен, отец встречал меня на перроне, хотя я не сообщал о своем приезде. Он сказал, что Бенни звонил ему всю ночь напролет и просил передать, чтобы его сын брал руки в ноги и возвращался быстрее в Нью-Йорк. Конечно же, я вернулся в Нью-Йорк и Бенни больше ко мне не цеплялся.»

В 1947 году Луи Беллсон присоединяется к Томми Дорси.

«Томми тоже был гением,» – вспоминает Беллсон. – « За время, проведенное с бэндом Томми, я получил бесценный опыт. Мы в течении трех лет делили комнату с Чарли Шэйверсом (Charlie Shavers). Он был не только великолепным трубачом, но и отличным музыкантом. У Томми всегда работало много прекрасных музыкантов.»

Беллсон мог продолжать с успехом свинговать в оркестре Дорси, но на самом деле ему хотелось сочинять музыку. Для этого необходимо было найти лучшего учителя и Луи нашел. Им был Норман «Бадди» Бейкер (Norman «Buddy» Baker), автор бесчисленного множества композиций для студии Уолта Диснея и основатель «The Thornton School of Music» при Университете Южной Калифорнии (University of Southern California).

«Я хотел окунуться с головой в написание музыки и был наслышан о Бадди Бейкере» – рассказывает Беллсон. – «Я послушал его сочинения для струнных и понял, что нам надо встретиться и обсудить мое обучение у него.»

Беллсон ушел из оркестра Томми Дорси, но иногда выступал с секстетом, где также играли Шэйверс, кларнетист Бадди ДеФранко (Buddy DeFranco), вибрафонист Терри Гиббс (Terry Gibbs) и трубач Гарри Джеймс (Harry James). Из-за того, что Гарри Джеймс иногда играл с бэндом, где официально работал, Беллсон имел несколько свободных дней на неделе, которые полностью посвящал занятиям с Бейкером.

Позже Беллсон присоединился к оркестру Гарри Джеймса и работал там до того момента, пока его вместе с Хуаном Тизолом (Juan Tizol) и Вилли Смитом (Willie Smith) не пригласил Дюк Эллингтон. «У Дюка было много задумок, которые были нам по душе, и мы пошли сказать Гарри о нашем уходе. Когда Гарри услышал об этом, то попросил взять его с нами,» – вспоминает Беллсон.

Двухгодичное сотрудничество с Эллингтоном было для Беллсона очень продуктивным. Он смог не только применить на практике выученное у Бейкера, но и почерпнуть много нового от Эллингтона, а также композитора и аранжировщика Билли Стрейхорна (Billy Strayhorn). Эллингтон же так был впечатлен барабанщиком, который сочинял и писал аранжировки, что просил показывать их ему. Такое внимание к себе Беллсона очень смущало.

При поддержке Тизола, Беллсон показал своему боссу и наставнику две свои композиции – «Skin Deep», написанную в 1946 году, и более современную «The Hawk Talks».
«Я писал «The Hawk Talks» для Гарри Джеймса,» – рассказывает Беллсон. – «Музыканты часто называли Гарри по прозвищу – «Ястреб» (‘The Hawk). К моему удивлению, Дюк решил записать эту пьесу. С тех пор я стал также еще заниматься и аранжировками. Для меня хорошим опытом послужила репетиция с самим Дюком Эллингтоном моего материала.»

Некоторые критики отметили, что Беллсон вдохнул новое звучание в оркестр Эллингтона. Стоит также отметить, что номера «Skin Deep», «The Hawk Talks» и «Ting-A-Ling» стали неотъемлемой частью репертуара оркестра Дюка Эллингтона.

В 1952 году Беллсон уходит от Эллингтона. Причиной этому послужила его свадьба с певицей и актрисой Перл Бейли (Pearl Bailey). Луи стал ее музыкальным директором на несколько следующих лет, управляя при этом своим собственным бэндом, куда входили трубач Тафт Джордан (Taft Jordan), тенор-саксофонист Эдди «Локджо» Дэвис (Eddie «Lockjaw» Davis) и басист Джордж Дьювивье (George Duvivier).

Перл и Луи познакомились во время одного из ее совместных выступлений с оркестром Дюка Эллингтона. Беллсон стал для Бейли пятым мужем, но прожили он вместе 38 лет, вплоть до ее смерти 17 августа 1990 года. Брак был межрасовым, но за всю их совместную жизнь они всего несколько раз сталкивались с предосудительным отношением. У них родилось двое детей: дочь Диди и сын Тони.

В 1955 году Беллсон принял приглашение Нормана Гранца (Norman Granz) поучаствовать в шоу «Jazz At The Philharmonic». Он также выступал в этом шоу в 1967 и 1972 годах. Помимо Луи в шоу принимали участие Бадди Рич, Диззи Гиллеспи, Элла Фитцджеральд, Лестер Янг (Lester Young), Рой Элдридж (Roy Eldridge), Кларк Терри (Clark Terry), Флип Филлипс (Flip Phillips), Оскар Питерсон(Oscar Peterson) и многие другие знаменитые джазмены. С помощью Гранца записывается пластинка квинтета Луи Беллсона.

«Я записывался с Артом Тейтумом (Art Tatum), Луи (Армстронгом) и Эллой (Фитцджеральд). И все благодаря Норману,» – вспоминает то время Беллсон.

С 1955 по 1956 года Луи Беллсон работал в оркестре братьев Дорси. Двумя годами ранее братья как раз пришли к музыкальному компромиссу и объединились для возрождения своего первоначального оркестра. Но в ноябре 1956 года Томми скоропостижно умирает, а семью месяцами позже умирает и его брат от рака легкого.
Во второй половине 50-х годов Беллсон продолжал участвовать в концертных турах своей жены, а в остальное время работал сессионным барабанщиком, аранжировщиком и композитором.

В 60-е годы Беллсон эпизодически сотрудничал с Эллингтоном и принял участие в его проекте «The Concert of Sacred Music». Бадди Рич в 1968 году отдал дань уважения своему коллеге и попросил его взять на себя управление оркестром, так как у Рича была травма спины.

У Луи Беллсона был и свой оркестр, которым он управлял 45 лет. Состоял он из четырех территориально разделенных коллективов из Чикаго, Лос-Анджелеса, Нью-Йорка и Университета Стэнфорда. За это время через оркестр прошло немало знаменитых и талантливых музыкантов. Основная формация оркестра называлась «Big Band Explosion».

В 1987 году на встрече в Percussive Arts Society в Вашингтоне Луи Беллсон и Гарольд Фаберман (Harold Farberman) представили свое совместное сочинение «Concerto For Jazz Drummer And Full Orchestra», которое стало первым произведением, написанного для джазового барабанщика и полного симфонического оркестра.

Помимо множества музыкальных сочинений и импровизаций, охватывающих джаз, рок, фьюжн, романтические оркестровые сюиты, симфонические произведения и балет, Беллсон был также и прекрасным поэтом.

В 1993 году Луи Беллсон представил «Tomus I, II, III» в «Washington Civic Symphony». Это было сплавом произведений для симфонического оркестра, биг-бэнда и 80-голосого хора, где музыку написал сам Беллсон, а лирику его жена, Перл Бейли. Продолжая семейные традиции, дочь Беллсона, Диди, часто выступала с оркестром своего отца. Публика встречала эти выступления с восторгом.

Даже в сложные периоды жизни Беллсон продолжал сочинять музыку. В марте 2000 года он закончил джазовый балет, который творил под влиянием «Sacred Concerts» Эллингтона. Первая половина была составлена из 12 оригинальных музыкальных номеров, а вторая была джазовым балетом.

Также Луи Беллсон является автором более десятка книг об искусстве игры на барабанах и перкуссии. Совместно со своим биографом он выпустил мемуары, названные, как и одна из композиций – «Skin Deep».

Помимо всего прочего Луи Беллсон являлся вице-президентом компании «Remo» по производству пластиковых мембран для барабанов и имел дружеские отношения с Армандом Зильджаном (Armand Zildjian).

«Римо Бэлли (Remo Belli) был неплохим барабанщиком,» – вспоминает Беллсон. – «Выступал с Билли Мэем (Billy May) на пике его карьеры и с Бетти Хаттон (Betty Hutton), когда я с ним впервые познакомился. И вот в начале 50-х он приезжает ко мне в Лас-Вегас и просит дать ему денег. «У меня есть идея насчет пластиковых мембран,» – сказал он мне. – «Я хочу, чтобы ты стал частью моей компании, инвестировав в нее деньги.» Я удивился идее о пластиковых мембранах, но Римо был убедителен и получил от меня 1000 долларов. Через несколько месяцев он снова попросил у меня денег. Так продолжалось в течении нескольких лет и вот наконец компания начала производство. Пластики сразу получили широкую известность, так как теперь многие барабанщики могли играть на открытом воздухе, не опасаясь дождя. Однако парни вроде Шелли Манне (Shelly Manne) были приверженцами мембран из телячьей кожи, но позже Шелли сам сказал мне: «Я должен был раньше пластиковыми мембранами начать пользоваться. Они восхитительны!» В начале появления пластиковых мембран многих обескураживало новое звучание и это естественно. Позже пластиковые мембраны стали использоваться и в национальных перкуссионных инструментах. Идея сделала Римо миллионером. А ведь поначалу он использовал меня как копилку, из которой постоянно доставал деньги для реализации своей идеи. Вице-президентом я был для того, чтобы испытывать пластики Римо. Мы собирались с Римо отойти от дел в 1985 году, сейчас же 2005 год, но до сих пор встречаемся и обсуждаем новые идеи. В одном мнение мы сходимся всегда, что Бог был к нам невероятно добр.»

У Луи Беллсона есть множество музыкальных наград и он был введен во многие Залы Славы. До своих последних дней Беллсон активно проводил семинары и школы, на которые приходили барабанщики всех возрастов и направлений, зачарованные магической техникой игры маэстро. Свою активность в столь преклонном возрасте Луи объяснял тем, что хорошо заботился о своем здоровье в молодости.

Беллсон умер 14 февраля 2009 года в возрасте 84 лет от осложнений из-за сломанной шейки бедра и болезни Паркинсона. Похоронен рядом с отцом на Riverside Cemetery в г.Молин, штат Иллинойс.

«Приятно сознавать, что я сделал что-то новое в музыке и как исполнитель, и как композитор,» – говорит Беллсон. – «Мне также стоит упомянуть Сида Кэтлетта, Джо Джонса и Чика Уэбба, без них я не стал бы тем, кем сейчас являюсь. Джин (Крупа) и Бадди (Рич) тоже оказали на меня большое влияние. Я чувствую, что все они многое дали мне и я, в свою очередь, должен передать накопленное наследие следующему поколению музыкантов и барабанщиков.»

Stephen Fratallone, «Jazz Connection Magazine»

Ниже приведена полная транскрипция соло Луи Беллсона из композиции SKIN DEEP, которое он исполнил на записи Дюка Эллингтона Ellington Uptown, 1951 г.

Первый 8-тактный брейк [1:05] служит переходом от среднего темпа к очень быстрому – 1/2 = 208 bpm. Сложно даже представить, как можно солировать в таком темпе, тем не менее Луи с легкостью справляется с этой задачей.

Первое из двух соло начинается на [1:29].

Эти соло, на тот момент, были в новинку, т.к. никто до этого не применял две бочки в качестве солирующего инструмента во время записи.

Луи является автором и аранжировщиком этой композиции, кторую он написал специально для Дюка Эллингтона. Это также можно расценивать как новаторство.

Ссылки:

http://www.jazzconnectionmag.com/louis_bellson_article.htm – основная статья про Луи Беллсона;

http://www.louiebellson.info – официальный сайт, посвященный Луи Беллсону.

Перевод и компиляция Михаила Карапузова

Лаци Олах

ЗАБЫТЫЙ ЮБИЛЕЙ ГЕНИЯ ДЖАЗА

Сегодня легендарному Лаци – Ладиславу Даниловичу Олаху – 100 лет.
Может быть, он сегодня кому-то неизвестен? – это лучший барабанщик СССР и Венгрии, который перенёс и войны, и эмиграцию, и иммиграцию, и репатриацию, и сталинский «НорильЛаг», но при этом не утратил вкуса к жизни и до конца своих дней дарил свой талант людям, щедро делясь им с различными музыкантами и молодыми пацанами студии Москворечья.

Казалось бы – знаменательная дата в истории отечественной музыкальной жизни…
Однако, в официальных СМИ, анонсах ТВ или иных масс-медиа – ни слова, лишь портал «Джаз.ру» собирается посвятить юбилею материал.

Тем не менее, имя «великого Лаци» присутствует во множестве воспоминаний современников, книгах, очерках. Есть и скудные архивные записи, оцифрованные с карболитовых грампластинок, есть и упоминание в Википедии, также базирующееся на аналогичных воспоминаниях.
Всё это подвигло автора этих строк на изложение подобных же воспоминаний, которые, несмотря на мимолётность и краткость случайных контактов, оставили неизгладимый след в памяти.

М. Раппопорт + Л. Хохлов (фортепиано), Лаци Олах (ударные) – «Доброй ночи».

Доброй ночи

1. Часто, после поздних репетиций в «Дукате», было неохота ехать в Вешняки, и я оставался ночевать у своего дядьки, на Каретном, в доме ГАБТа. Однажды январским днём 1973, из окна мы увидели в большом кольцевом дворе множество людей (ну, и милицию, тоже). На мой вопрос, что это за сбор, дядька воскликнул: «Ё-моё, да сегодня ж Рознер уезжает!!!» – и мы спустились во двор.
Среди прощающихся с «Золотой Трубой Мира» был и симпатичный полноватый человек в здоровенных очках и смешной шляпе вместо шапки, который, общаясь с Рознером, смахивал набегавшие слёзы.

– А это кто?, спросил я
– Д а это ж Лаци, Олах, барабанщик чумовой, чувак отменный… а, да ты не можешь помнить, тебе годика четыре было…

Дело в том, что, по тогдашним традициям, детей непременно демонстрировали дома друзьям на вечеринках, как правило, заставляя читать стихи, стоя на табуретке… Именно такой момент имел место – мама пела под аккомпанемент А.Цфасмана на пожилом прокатном фоно (оно живо по сей день), взрослые пили вино и рассказывали «солёненькие» анекдоты и занятные артистические байки и хохмы. Среди той весёлой компании был и верный друг А.Цфасмана – Лаци Олах…

2. Следующая встреча с Ладиславом Даниловичем произошла в Москворечье.
Несмотря на принадлежность к заядлым рокерам-каверщикам, автор данного опуса параллельно постоянно чувствовал тягу к джазовым делам и начал регулярно пользоваться джазовыми абонементами (тогда это было более чем просто), чем вызывал вящее недовольство коллег по группе.

Чего только не вытворял Лаци на Москворечских джемах!!… Невозможно словесно описать звуки, извлекаемые из малого барабана палкой рядом с толстым «сосисочным» наслюнявленным пальцем, водимым спиралью по пласту и чередуемо с неожиданно вторгающимися римшотами… При этом потряхивая хитро улыбающейся физиономией с болтающимися розовыми щёчками и весело подмигивая искрящимися радостью глазками из-под линз…

На одном из таких вечеров, тяга выйти в конце концерта из зала и поджемовать просто вытащила из кресла, однако, предательский холод в кишках, дрожь в локтях и сердечный колотун остановили ноги, уже поднесшие тело к рампе, где кучковались джемовавшие музыканты. С краю стоял Лаци. Очевидно, его позабавил бледный вид смятённого парня, и он сказал:

-Ну,что же ты, сынок? Давай-давай, ну, смелее! Чего менжуешься? Мужик-то уж здоровый!

На мой ответ, что реальный джаз я пробовал играть буквально считанные разы, он расхохотался:

- Дак ну и что такого-то? Вперёд!

Однако, ваш покорный слуга, залившись мощным румянцем, на ватных ногах позорно ретировался обратно в зал, чем вызвал повторный смех Лаци:

- Эх, ну вот-те-на, что ж так стушевался-то…

3. Новая встреча также была неожиданной. Поехал как-то в «Лейпциг» за палками. Отечественный продукт «по рупь-триццать пара» был, мягко говоря, весьма нестабилен поэтому приходилось либо точить самостоятельно (благо доступ к любому высокопородному дереву и станкам был неограниченный), либо покупать у Супицкого, либо наезжать в «Лейпциг» за ГДР-овской «Demusa». Ну, и вижу Лаци Олаха собственной персоною – в компании с двумя парнями и тёткой с какой-то папкой бумаг. Олах беседовал с продавцом, вопрошая:

- А это есть? Тоже нет? Мда…

и, обращаясь к тётке:

Ну, вычёркивай…

Надо признаться, что я действительно подвинулся к легенде поближе, выбирая палки из поданной россыпи и сказал:

- Ладислав Данилович, зато вот, спасибо, хоть палки приличные сегодня есть!

Повернувшись, Лаци произнёс:

- Такое спасибо тоже хиловато. А-а, сынок, это ты тот, что сменжевался постучать? Хе-хе… Смелее надо! Да, а палки всё равно дерьмовые и кривые, хоть и немчурские…

М. Раппопорт + Л. Хохлов (фортепиано), Лаци Олах (ударные) – «Маленькая мельница».

Маленькая мельница

4. Последний раз встретил Л.Д.Олаха в Сокольниках. Это было в 1979 году на выставке «Быт и мода». Помчался туда, услышав от штатного барабанщика «Дуката» Ю. Лагуткина, что там – ТАРЕЛКИ !!! Увидев впервые в жизни подобное количество настоящих тарелок, испытал настоящий шок – это был Пайсти. Целый павильон. Разных. Они блестели и завораживали. Стендист давал палки или щётки для опробывания звука. После выставки всю эту чуму можно было купить, однако, чуть ли не по цене пол-машины…

Также в арке зала был помещён стенд «Людвиг», защищённый от советских страждущих стеклянным кубом. Я стоял возле него, заворожённый, когда вдруг услышал позади: «Что, в шоке, а?». Я обернулся и увидел Лаци, в смешной шляпе (может быть другой, но тоже смешной), поздороваля:

- А-а, старый знакомый! Мда, хорош инструмент, да? Хочется, небось?

- Да, уж…

ответил я.

- А сам-то где играешь, сынок?

Я сказал:

- Вот несколько лет в «Дукате», а сейчас самостийно, в подполье.

Лаци оживился:

- Ну, голубчик, тебе просто грех было жаловаться!! Дукатская база – это не у всех в стране есть! Сам там тыщу раз за жизнь репетировал! «

- Да, Ладислав Данилыч, но теперь-то уж приходится самим…

Олах попрощался:

- Да не горюй, сынок, всё ещё когда-нибудь будет и у нас хорошо!

5. Один из моих друзей детства, электронщик, делал нам аппарат, и, в связи с этим я более часто виделся с ним, приезжая в гигантскую коммуналку на Сухаревке. В одной из комнат жил пожилой дядька, который, как оказалось, работал барабанщиком в театре Станиславского и в оркестрах кинотеатров (раньше почти во всех кинозалах в фойе играли замечательные музыканты). Звали его Мкртыч Амбарцумович Мкртчан, и он работал в «Ударнике» после смены базы Лаци Олахом. Так вот, Лаци оставил ему кое-что из своего скарба. Эти остатки он и подарил мне – крошечные хэтовые 9” тарелки, старинный бельгийский пэд “SONORUS” (точно, как сегодняшние, только изящнее) и маллеты. Вот маллеты украли в роскошном репетиционном «зеркальном» зале клуба АЗЛК (там, где нынче торгуют мебелью), а всё остальное из остатков арсенала Лаци Олаха служит мне и по сей день в домашнем отдыхе…

Не встречалось мне более приятного в личном общении, весёлого и симпатичного дядьки, от которого просто веяло беспредельной добротой и зажигательной энергией, от которой залы вспыхивали, как порох. Светлая память замечательному лысому толстяку в очках…

Оркестр под управлением Варламова – «Joseph».

Joseph

Далее позвольте привести высказывания, фотографии и воспоминания о Ладиславе Даниловиче из Интернета и различных открытых источников. Истинная его биография до сих пор – сплошной пробел. Каким только происхождением его не наделяли – венгром, чехом, евреем, латышом, румыном… Наиболее известно, что Л.Д.Олах был венгерским цыганом.

Википедия:

Ладислав Данилович Олах (Лаци Олах; 22 ноября 1911 — 19 августа 1989, Москва) — венгерский и советский барабанщик-джазмен.

Биография
Играл в джаз-оркестре Всесоюзного радиокомитета под управлением А. Н. Цфасмана. Руководил также собственным оркестром (начал выступать в кинотеатре «Художественный»). Популярность ему принес высочайший артистизм, помноженный на виртуозную технику игры. Жонглирование барабанными палочками во время выступления было фирменным стилем Олаха.
Умер в Москве. Похоронен на Миусском кладбище.

Воспоминания людей известных, и не слишком, о Лаци Олахе

Алексей Котёночкин, мультипликатор (сын В. Котёночкина):

Как-то, году в 74-м, сидел я в своей комнатке, и слушал Дип Пёрпл. Не тихо так слушал. Открылась дверь, и в комнату заглянул отец с очень недовольным лицом.

- Всё балдеешь?

- Ну да, ты только послушай, ударник-то какой!

Отец прислушался. Лицо немного просветлело.

- Ну да, ничего так. Лаци Олах лучше стучал.

Я заинтересовался. Пришлось отцу рассказать мне, кто это.

Отец в юности был большим любителем потусоваться в «центровых» местах, послушать запрещённую музыку, потанцевать. Тогда это можно было сделать в основном в ресторанах. «Коктейль-Холл», «Спорт», «Аврора»… Джазом в «Авроре» руководил венгерский цыган, ещё до войны переехавший в СССР – Лаци Олах. Был он очень популярным, легендарным даже. Но те времена давно канули в лету. Где он сейчас, что с ним стало, отец не знал.

Прошло несколько лет, и в конце 70-х я попал на джазовый фестиваль. Несколько дней в кинотеатре «Варшава» играли джаз, все его разновидности. Я даже и не думал, что в Союзе столько классных джазистов. В один из дней ведущий объявил выступление специального гостя – Лаци Олаха. Я чуть со стула не упал – для меня этот человек был легендой из отцовского рассказа про стародавние времена. Такой же ушедшей, как «Бродвей», стиляги и башмаки «на манной каше». И вдруг оказалось, что человек этот существует на самом деле!

На сцену вышел старичок, встретили его вежливыми аплодисментами. Дедушка улыбался, немного по-клоунски гримасничал… Он сел за барабаны, долго устраивался. Зал терпеливо ждал. Группа, молодые ребята, начали играть. Я смотрел на барабанщика и думал: «Ну, дедок, не облажайся…» Дедок играл довольно бодро, но ничего выдающегося не показал – на фестивале были барабанщики и покруче. Ну а уж о Пейсе из Дип Пёрпл я вообще молчу. Мне даже обидно стало – отцовская легенда оказалась всего лишь легендой. И тут старый барабанщик уронил палочку… Зал выдохнул. На лице старика отразилось какое-то детское недоумение, обида. «Как же так», – как бы говорил он… »Ну, всё…», – подумал я. Облажался… Захотелось встать и уйти, чтобы не видеть позора пожилого человека. И тут Лаци хитро подмигнул в зал, выхватил запасную палочку, швырнул её в воздух на неимоверную высоту, она, вращаясь, летела как вертолётный пропеллер, и прилетела точно к нему в руку. Он с лёта подхватил её, и выдал такой брэйк, что зал взвыл от восторга. Концовку композиции играли под сплошной визг, крик и аплодисменты. Барабанщик выделывал нечто невероятное.

Дома я рассказал отцу, кого я видел на концерте.

- Да, живой? Надо его на Студию пригласить, записать его брейки знаменитые. Для потомков…

Потом он много раз про это вспоминал, да только так и не собрался.
Я вот думаю, Лаци не случайно палочку уронил. Шоумен… Старая школа.

Алексей Лавринович:

Лаци Олах даже зажимал палочку между носом и верхней губой, ходил вокруг установки во время своего соло.

Ю. Яхонтов: «НорильЛаг»:

Кстати, я уже упоминал нашу соученицу Людмилу Попову, которая вышла замуж за известного уже тогда спортсмена Павла Буре, потомка российского часовых дел мастера Павла Буре. Эта фамилия гремит до сих пор: внуки норильских Павла и Людмилы — один из них тоже Павел, другой — Валерий (они хоккеисты, дети многократного олимпийского чемпиона по плаванию) — сейчас знамениты в мире. Причем Павла даже называют русской ракетой. К сожалению, живут они не на родине. Так вот об их бабушке, Людмиле, я и хотел немного рассказать.
Она, по нашему общему мнению, обладала хорошим голосом и вначале выступала в концертах самодеятельности в ДИТРе. Потом, когда в Доме устраивались танцы, что было нередко, Люда стала петь в сопровождении джаза, которым руководил известный в эстрадных кругах Лаци Олах. Его многие любители джаза знали в стране как выдающегося джазового музыканта-барабанщика, а в Норильске он, венгр по происхождению, оказался как «спецпоселенец». Танцы под музыку оркестра Олаха и пение Люды пользовались огромной популярностью и собирали всегда массу народа. И мы, школьники, старались их не пропускать, несмотря на ожидавшую нас на другой день взбучку. Но овчинка вполне стоила выделки!

Саксофонист-джазмен Алексей Козлов, в своей книге «Козёл на саксе»:

…когда я был в девятом классе, произошло еще одно важное событие. Отец моего школьного друга, Юры Андреева, бывший сотрудник разведки, работавший во время войны в странах Европы, взял нас с собой в самый модный тогда ресторан «Аврора» (ныне «Будапешт»). Ресторан этот был известен тем, что только там играл официально джаз-оркестр, но не простой, а руководимый легендарным барабанщиком, выходцем из Венгрии, Лаци Олахом. Отец Юры познакомился с Лаци еще в довоенные времена, в Венгрии. Для меня это было первое в жизни посещение ресторана, поэтому, когда мы вошли в этот, довольно роскошный и по теперешним меркам зал, мне показалось, что я попал в рай. Колонны, роскошные женщины, закуски и вина, живой джаз на сцене. Как только мы сели, Лаци Олах подошел к нашему столику и поздоровался с Юриным отцом, обнаружив большое почтение и сильный иностранный акцент. Затем, когда он начал играть, особенно, исполняя свои «брэйки», я все сразу понял — я буду джазовым музыкантом, причем барабанщиком. Этот вечер запомнился мне на всю жизнь.

…На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом:

- Шэф, я – Лаци Олах, поезжай скорее!

Барабанщик-джазмен Борис Матвеев:

В кинотеатре «Художественный» играл оркестр Лаци Олаха — венгерского цыгана, приехавшего ещё до войны к нам в СССР. Он влюбился в пианистку Юлю, женился на ней и остался навсегда. Именно он привёз в страну европейскую культуру игры на барабанах. До него так… чирикали… Домотканая музыка. Он давал платные уроки, но я был воспитанником и денег у меня не было. Я каждый вечер приходил в «Художественный» перед сеансами и перенимал то, что играл Лаци. Потом быстрее бежал домой и про себя пел его ритмы. Пока ехал в трамвае, отбивал ритм на коленках. Так и учился. Перенял у него все вплоть до мимики. Уже позже Лаци Олах стал звать меня на замены, когда сам был занят у Цфасмана. Платил мне по пятёрке, за что я расписывался у него в специальной книжке.

Писатель Эдуард Хруцкий:

…особенно мы любили ресторан «Аврора», где играл знаменитый ударник Лаци Олах. Когда-то мой дядька познакомил меня на Тверском бульваре с невысоким полненьким человеком с веселым лицом.

— Это знаменитый джазовый музыкант Лаци Олах, — сказал он мне.

Как ни странно, Лаци запомнил меня и, когда я появлялся в «Авроре», дружески здоровался, что очень льстило моему самолюбию. Как только я усаживался с девушкой за стол, к микрофону подходил трубач и объявлял:

— Мелодия из кинофильма «Подвиг разведчика».

Оркестр начинал играть знаменитый фокстрот «Гольфстрим». Играл оркестр и мелодии из спектакля Центрального театра кукол «Под шорох твоих ресниц», и даже музыку из сцены «Полярный бал» фильма «Музыкальная история». Такие вещи комиссией, утверждавшей репертуар ансамбля, милостиво разрешались, хотя все знали, что стоит за этими безобидными названиями.

Юрий Визбор:

В ресторане «Спорт» на Ленинградском шоссе «стучал» непревзойденный ударник всех времен Лаци Олах, подвергавшийся жестоким ударам со стороны молодежных газет.

Пианист-джазмен Михаил Кулль, «Ступени восхождения»:

… имя Лаци было на устах у всех любителей джаза

Евгений Евтушенко, стихотворение «Лианозовцы»:

Мы так увидеть мир хотели.
Нам первым было суждено
соломинкой из-под коктейля
проткнуть в Америку окно.

Я, как заправский коктейль-холлух,
под утро барменшу лобзал
и будущее Лаци Олах
нам палочками предсказал.

Игорь Алексеевич Ушаков, «Записки неинтересного человека»:

Одно из первых послевоенных исполнений «Болеро» Мориса Равеля прошумело из-за того, что приехавший французский дирижер (на самом деле это был Вилли Ферреро.- правка моя) никак не мог найти подходящего музыканта для очень важной в этой вещи партии ударника. Такового он нашел только в джазовом оркестре гостиницы «Советской» – это был известный в Москве джазовый ударник Лаци Олах. Я на концерт не попал, но говорят, что играя на сцене Большого Зала Консерватории, Лаци Олах, по привычке, исполняя серьезную классическую партию, жонглировал барабанными палочками, подбрасывая и ловя их, не сбиваясь с ритма…

Аркадий Шиклопер

В конце 70-х при студии работал оркестр чешского барабанщика Лаци Олаха, куда он меня «пристроил». Сам Лаци Олах был лично знаком с прославленными чешскими бэнд-лидерами того времени — Карелом Влахом и Густавом Бромом, у Лаци была куча аранжировок для их оркестров. И мне приходилось адаптировать партии валторны.

Николай Оганесов, Играем в «Спринт»:

…перекрывая все остальные звуки, вдруг зазвучало первоклассное соло на ударных.
Неистовый латыш Лаци Олах с упоением колотил в упругую кожу барабанов, водил щетками по медным тарелкам, задавая бешеный ритм ударам сердца, а я стоял как вкопанный…

Юлиан Семёнов, «Тайна Кутузовского проспекта»:

…славился ресторан «Будапешт» тот самый, который раньше был «Авророй» и центром всех московских «процессов», и особенно тем, что тогда там держал свой джаз Лаци Олах, лучший ударник Москвы.

Модератор сайта «Чиж и Сº»:

Лаци Олах – барабанщик, советский джазмен. Видел я его выступление.
Никогда бы не подумал, что этот старый еврей может вытворять такие умопомрачительные вещи с барабанами. Многим барабанерам сегодняшних «звездных» групп до такого уровня в жизни не дорасти…

Юрий Николаевич Безелянский, писатель (интервью – Анисим Гиммерверт):

В ресторане «Спорт» на втором этаже играл оркестр Лаци Олаха. Там было не протолкнуться, когда Олах играл. Он был потрясающим ударником! А позже ходили туда, когда на барабанах был уже Боря Матвеев. (О, Лаци Олах, кумир всей «стильной» Москвы, лучший, талантливейший ударник нашей советской эпохи… полуграмотный венгерский цыган-самородок, скверно говоривший по-русски. Но в своем «барабанном» искусстве его догнал через несколько лет Борис Матвеев, которого сегодня можно увидеть на улице у театра имени Ермоловой, на той же, теперь уже бывшей, улице Горького, в составе небольшого бэнда. Услышав виртуоза, прохожие замирают, не в силах двигаться дальше. Это уже причуды новой России, которая не в состоянии обеспечить сносную жизнь первоклассному музыканту и погнавшей его на улицу. – А.Гиммерверт)

МКИМ:

Патриарх российского и советского джаза, ударник Лаци Олах в течение восьми лет выступал вместе с Юрием Павловичем Козыревым… также вместе с разными басистами Олах и Козырев аккомпанировали вокальным ансамблям детской школы импровизационной музыки при Студии.

Михаил Шуфутинский, книга “И вот стою я у черты…”:

Во время очередных каникул я узнал, что на ВДНХ открывается новая площадка и там собирается играть оркестр Лаци Олаха. Лаци Олах – джазмен, барабанщик из Чехословакии. Это был полный, но элегантный, стильный мужчина, и всегда при бабочке. Олах мастерски манипулировал барабанными палочками, подбрасывал их – они кувыркались в воздухе,- потом небрежно ловил и продолжал барабанить как ни в чем не бывало. Его оркестр работал по кинотеатрам и был очень известен в Москве.

Мне сказали: “ У Олаха заболел пианист, есть возможность поработать. Ничего страшного. Поставят ноты – будешь играть.” Я рванул на ВДНХ. Приезжаю в страшном волнении, они уже репетируют. Сел за фоно. Получил от Лаци ноты, которые довольно легко прочитал. У меня все-таки имелся уже опыт работы с подобным репертуаром – и в «Варшаве», и немножко в «Метрополе», где был большой оркестр под управлением саксофониста Владимира Смагина. Как раз попались вещи, которые я прилично знал – фрагменты из «Серенады Солнечной долины», композиции Каунта Бейси, несколько чач и боссанов – в основном инструментальная музыка. Эти аранжировки привозились из-за границы, переписывались музыкантами друг у друга… репертуары оркестров были отчасти схожи, и все всё знали. Я успешно сыграл у Лаци Олаха на открытии, он потом похлопал меня по плечу и с забавным акцентом похвалил: «Оченно хорошо». Мне даже вручили десять рублей…

Игорь Оруженосцев, «Ещё не вечер…»:

В то прекрасное время было очень много танцевальных вечеров и всякого рода праздников, на эстрадах сверкали отечественные звезды: трубач и дирижер Эдди Рознер, а также король джаза и наставник многих ударников Лаци Олах.

Асар Эппель, «Aestas Sacra» («Священное лето»):

…ресторан «Аврора», где вокруг большого пальца правой руки вертел барабанную палочку Лаци Олах, не то венгр, не то словак, добродушный лицом и мастер единственного на всю державу барабанного брека…

Иван Фёдоров, юбилей к/т “Октябрь” (газета “Московский Корреспондент”):

…7 ноября, в красный день календаря лучший в стране двухзальный кинотеатр поражал воображение обывателя и качеством звука в зале, и его масштабами, его пространство – на три тысячи мест. Здесь устраивали самые громкие премьеры и проводили конкурсные показы кинофестивалей, днем играл живой оркестр, в котором солировал прославленный ударник венгерский цыган Лаци Олах, а в буфете торговали загадочным напитком «Шампань коблер» по 1 рублю 89 копеек за стакан. Здесь впервые в нашей стране увидели «Унесенных ветром».

Сегодня «Октябрь», будучи закрытым в течение нескольких лет, вот уже два года снова первый. И уже не просто кинотеатр, а целый мультиплекс. В нем теперь не два зала, а – 11. Но фестивали проходят здесь по-прежнему. Вдобавок для after party после конкурсных показов здесь предусмотрен даже и свой клуб – в подземелье. И буфетов здесь нынче – превеликое множество. Как и баров. Правда, «Шампань коблер» в них больше не торгуют. И оркестра тоже нет. Да и где теперь найти такого Лаци Олаха?

Сергей Городенский, поэт:

Улыбайтесь, Лаци Олах,
Блюдечком звеня.
Ах, как трудно быть веселым
На исходе дня.

Ах, как трудно, сбросив годы,
Окна распахнуть
В вековую непогоду,
В дождевую муть.

О синкопы спотыкаясь,
Счастливо-глухи,
Ни в одном грехе не каясь,
Потекут стихи.

Мимо нот, упреков мимо,
Он настигнет нас -
В медном нимбе
тамбурина
- джаззз!

Пусть облепит лица всполох
Медного огня.
Улыбайтесь, Лаци Олах,
Блюдечком звеня!
(1987)

Георгий Михайлов