Джазовый барабанщик Jimmy Cobb

(20.01.1929 — 24.05.2020)
 

ДЖИММИ КОББ: СЕССИОННЫЙ МУЗЫКАНТ И ЛИДЕР ПОНЕВОЛЕ

«Впервые я услышал Джимми на альбоме «Kind of Blue», – рассказывает почётный член Залы Славы сообщества барабанщиков PAS Джек ДиДжонетт (Jack DeJohnette). – «Мое внимание сразу привлекли его техника и острое чувство динамики. В плане качества аккомпанемента, независимо от стиля и музыкального состава, на Джимми всегда можно положиться. Поэтому его часто приглашали и приглашают до сих пор поучаствовать в записи альбомов великих джазовых музыкантов. Помимо этого, он настоящий джентльмен, которого уважает все музыкальное сообщество. Для меня честь быть знакомым с ним».

Легендарный джазовый барабанщик Уилбур Джеймс Кобб (Wilbur James Cobb) родился 20 января 1929 года в Вашингтоне. Уникальный музыкант-самоучка, Джимми старейший участник всех блистательных составов Майлза Дэвиса (Miles Davis). Вдохновляющая игра с Майлзом, Джоном Колтрейном (John Coltrane), Кэннонболлом Эддерли (Cannonball Adderly) и прочими в период с 1957 по 1963 года вошла в историю джаза как прекрасный пример барабанного искусства: партии Джимми Кобба можно услышать на записях «Sketches of Spain», «Someday My Prince will Come», «Live at Carnegie Hall», «Live at the Blackhawk», «Porgy and Bess» и многих других, ставших визитной карточкой Майлза Дэвиса. Среди наиболее популярных в джазовой среде альбомов особенно выделяется один, являющияся квинтэссенцией основных направлений развития подобной музыки – «Kind of Blue».

Кобб не так широко известен, как некоторые его коллеги – Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones), Элвин Джонс (Elvin Jones), Рой Хэйнс (Roy Haynes). Однако большое количество сделанных записей свидетельствует о том, что многие музыканты хотят слышать его спокойный и размеренный свинг на своих композициях. В неброской, мало заметной манере Джимми способен вести оркестр обычными четвертями на тарелке Ride или щетками на рабочем барабане намного ровнее и чётче, чем многие барабанщики своими усложненными рисунками на тарелках с синкопированными ударами в рабочий и бас-барабан. Барабаны Кобба не «вылезают» поверх звучания оркестра и надо постараться, чтобы их услышать – настолько органично они звучат в общей совокупности звуков и настолько тесно сплетаются с басом, как будто на двух инструментах играет один человек. Под влиянием свинговой пульсации Джимми нога слушателя, хочет он того или нет, сама начинает отсчитывать долю.

Джимми Кобб в интервью Рику Маттингли (Rick Mattingly) вспоминает о своей молодости и начале музыкальной карьеры: «В возрасте 13 лет я часто проводил время в компании со своим соседом, который был немного старше меня. Ему нравилась музыка и он постоянно аккомпанировал мелодии, отстукивая ритм костяшками пальцев по столу. Однажды мы пошли на концерт, где выступали местные ребята, и там ему даже посчастливилось немного поиграть на барабанах. Именно от него я заразился «барабанной лихорадкой» — страстью к игре на ударных. Чтобы накопить на барабанную установку я устроился посыльным в аптеке, где работала моя мать. Зарабатывая около 28 долларов в неделю, 20 из них я откладывал. Они хранились в ящике стола до тех пор, пока там не набралось 315 долларов – именно столько стоила барабанная установка фирмы «Slingerland». Дело в том, что я постоянно ходил мимо витрины музыкального магазина, на витрине которого висел плакат Джина Крупы (Gene Krupa), играющего на этой установке. Так и появились у меня свои барабаны, а поскольку учился я в старшей школе, то заодно и записался барабанщиком в школьный оркестр.

В то время я равнялся в основном на Макса Роуча (Max Roach), потому что он был самым крутым. Также слушал Кенни Кларка (Kenny Clark), Шэдоу Уилсона (Shadow Wilson) и «Большого Сида» Кэтлетта (Big Sid Catlett). Позже обратил внимание на Арта Блейки (Art Blakey) и Филли Джо Джонса (Philly Joe Jones).

Кенни Кларк обладал настолько тонким звукоизвлечением, что даже тарелка Splash у него звучала особенно. Мне это нравилось и я пытался выработать такой же контроль. Ещё я играл не просто четверти, а слегка разбавлял их едва уловимыми свинговыми нотами, причём старался делать это незаметно, чтобы в основном ощущалась лишь четвертная пульсация. Сейчас мало что изменилось; я всё также немного «танцую» на тарелке, но главное ритмическое ощущение осталось прежним.

Как-то я начал брать уроки у перкуссиониста Джэка Деннета (Jack Dennet) из «National Symphony Orchestra». Но он просто использовал меня для рекламы — чтобы другие знали о его преподавательской деятельности и занятия рассматривал лишь как возможность дополнительного заработка. Вы наверно догадываетесь, как это бывает, когда работаешь в симфоническом оркестре. Вобщем, я не задержался у него надолго. Я всему учился самостоятельно, слушая композиции и пытаясь понять, что происходит. Нотную грамоту пришлось тоже самому выучить, но у меня было много методических пособий. До сих пор некоторые остались. Бывает и сейчас листаю какие-нибудь из этих книжек, чтобы лучше понять рок-музыку. В принципе, ничего сложного, просто набор однотипных ритмических рисунков.

Многие думают, что знакомство с нотной грамотой сдерживает потенциал игры на инструменте. Если вы впервые сели за ударные, то обучение чтению нот действительно займет у вас много времени. Но чем усерднее будете заниматься, тем больше начнете понимать. Когда у меня только-только появились барабаны, я настроил их и сразу сел играть, даже не стал смотреть ни в какие ноты. Хотелось наработать технику и понять, насколько мне нравится сама игра. Освоившись с установкой, я перешел к нотной грамоте.

Здесь будет уместно сравнение с лингвистикой: дети уже умеют разговаривать, когда родители отправляют их в школу учиться читать и писать. Ведь чем бы ты ни занимался в жизни, необходимо уметь читать. Но грамота может и отпугнуть от игры на инструменте. Именно так говорили об Эрроле Гарнере (Erroll Garner): «Будете ли полезно учить его чтению нот, может это повредит ему?» Не зная нот, он многого добился благодаря своему поразительному слуху. Его брат был пианистом, постоянно разучивал Дебюсси и Бетховена. Эррол мог повторить исполненное братом всего лишь послушав его игру. Зачем ему ноты, если у него и без них все отлично? Поэтому заниматься нотной грамотой следует только в том случае, если это не мешает уже достигнутому уровню. Кстати, тем, кто слишком увлекается игрой по нотам, уготована одна ловушка – не сыграешь, пока не увидишь перед собой прописанную партию. В этом нет ничего хорошего.

В школе у меня была мечта пойти в консерваторию, но не было денег. Когда же появились деньги, то все время стало уходить на их зарабатывание. Это как «Уловка-22». Шла война и большинство музыкантов призвали в армию, поэтому новичку нетрудно было найти работу в каком-нибудь местном музыкальном коллективе.

Если говорить о самом первом джазовом опыте, то это был коллектив Чарли Роуза (Charlie Rouse). Чарли тоже родом из Вашингтона, но потом переехал в Нью-Йорк. Там он играл с Диззи Гиллеспи и другими бибоперами, поэтому по возвращении обратно ему был известен весь модный репертуар. Я играл с ним в «Republic Gardens» на U Street (район, расположенный между 9-ой улицей на востоке и 18-ой и Флорида-авеню на западе). Мне было тогда лет восемнадцать. Вот так и началась моя карьера в джазе. К слову, я всегда хотел играть джаз, потому что все по соседству слушали джаз, а мой друг постоянно ставил пластинки Билли Экстайна (Billy Eckstine). Его коллектив как раз играл хард-свинг, бибоп, а какие звезды там были! – Декстер Гордон (Dexter Gordon), Чарли Паркер (Charlie Parker), Джин Эммонс (Gene Ammons). Леди [Сара Вон], у которой я долгое время работал, тоже выступала в том коллективе. Удивительно, но мне даже удалось пару недель поработать с «Lady Day» (Billie Holiday). Именно эта музыка была мне по душе и я до сих пор с удовольствием слушаю записи тех лет.

Когда мне исполнился 21 год, я переехал в Нью-Йорк, слывший одним из самых суровых мест по отношению к начинающим музыкантам. Прежде, чем ситуация с работой прояснится, проходило обычно полгода. Первые три месяца вообще нет работы, к тебе заходят лишь убедиться, что ты все еще не уехал. Потом, если ничего не изменилось, тебя приглашают поиграть не более двух ночей в неделю. А ведь все полгода ожидания нужно на что-то жить… Все не так просто, как многие думают. С другой стороны и опытных музыкантов, имеющих за плечами большой опыт выступлений, подстерегало разочарование от ремесла в атмосфере такой конкуренции. Приходилось долгое время играть одну программу и многие хорошие барабанщики уставали от такой необходимости. Отсутствовала мотивация к прогрессу: выучил партию и играешь ее. Жили ожиданием, что ситуация когда-нибудь проясниться. Рушились мечты и если позволял уровень мастерства, многие уходили в преподавательскую деятельность.

Все лучшие заведения Нью-Йорка и сейчас выглядят не так броско, как многие себе представляют. Например, клуб «The Village Vanguard» — небольшая забегаловка в подвале, которая вмещает всего 275 человек, и таким он был всегда. «Birdland» такой же клуб в подвале. На самом деле, все джазовые клубы – это в первую очередь питейные заведения, где иногда разрешают исполнять музыку. Они изначально не предназначались для выступлений. В Нью-Йорке есть место, которое называется «Slugs». Это местный бар, где «все окрестные коты» могут прийти и поиграть свою музыку. Так устроены большинство популярных закусочных и питейных заведений. Поэтому много денег на таких выступлениях заработать не удавалось, что дополнительно омрачало картину.

К счастью, мне удалось наняться к Эрлу Бостику (Earl Bostic). В то время надо было постоянно колесить с коллективом по стране. У нас был секстет, но, в зависимости от города, к нам на выступлении могли присоединиться несколько музыкантов, порой увеличивая количество исполнителей до 13 человек. Так я отработал целый год и ушел к Дине Вашингтон (Dinah Washington). Ситуация повторилась и численность нового коллектива снова варьировалась от города к городу. Однако это был очень хороший опыт и в то время мы как раз сделали отличную запись «For Those in Love» с первыми аранжировками Куинси Джонса (Quincy Jones). Сейчас такой практики уже нет. Молодежь запросто покупает барабанную установку и сразу играет, что хочет. Правда, спустя какое-то время и они понимают, что нужно расширять свои музыкальные горизонты.

Работая с Диной Вашингтон, я однажды встретил Джулиана [Кэннонбол Эддерли]. Он тогда жил во Флориде и во время наших гастролей всегда приходил в отель поговорить о нью-йоркской джазовой сцене, так как собирался туда переехать. Думаю, смерть Чарли Паркера была для него сильным ударом и ему хотелось сменить место жительства. И вот когда они с Нэтом [Эддерли, младший брат Джулиана] приехали в Нью-Йорк, Кэннонбол позвал меня в их коллектив. В итоге мы записали очень хороший альбом «Sharpshooters».

Когда Джулиан стал играть у Майлза Дэвиса, за барабанами обычно сидел Филли Джо [Джонс]. Иногда он отсутствовал и тогда Джулиан просил меня подменять Филли Джо. Так происходило довольно часто. Однажды мы приехали на запись в студию. Половина материала была уже записана. К слову, это был альбом «Porgy and Bess». Так вот, Филли Джо не появился и заканчивать запись альбома пришлось уже со мной. А вскоре после этого Майлз сам предложил мне постоянное место в коллективе.

До этих событий мне уже доводилось играть с ним, когда я работал у Дины. Был такой популярный диск-жокей Симфони Сид (Symphony Sid), который постоянно собирал различных известных музыкантов в один коллектив, называя его «Symphony Sid’s All-Stars». Однажды пришло приглашение для всей ритм-секции коллектива Дины и помимо нас позвали Чарли Паркера, Майлза Дэвиса, Милта Джэксона (Milt Jackson) и Тутса Тилеманса (Toots Thielemans), который только недавно приехал из Бельгии. Таким составом мы отыграли ровно одну неделю».

Кобб — последний из ныне живущих участников коллектива, записавшего «Kind of Blue» — трубача Майлза Дэвиса, саксофонистов Джона Колтрейна и Кэннонболла Эддерли, пианистов Винтона Келли (Wynton Kelly) и Билла Эванса (Bill Evans), басиста Пола Чэмберса (Paul Chambers). Также Джимми один из последних барабанщиков, игра которых определила звучание эры пост-бопа в 50-60х годах. Несмотря на то, что «Kind of Blue» считается самым продаваемым джазовым альбомом, немного людей сможет сразу ответить чья игра на барабанах там звучит.

В предисловии к книге Эшли Кан (Ashley Kahn) «Kind of Blue: the Making of the Miles Davis Masterpiece» Джимми Кобб написал: «Это была очередная запись нашего коллектива. Когда я пришел на студию, то даже не знал, что мы будем играть. У Майлза наверно было несколько листов с нотами, чтобы показать музыкантам основные идеи. По сути, запись ничем не отличалась от уже сделанных нами, мы просто собирались записать несколько композиций в стиле Билла Эванса, Жиля Эванса (Gil Evans) и самого Майлза. Если сравнивать с остальными нашими альбомами, то здесь мы впервые записывали модальный джаз».

Когда записывался «Kind of Blue», Джимми Кобб даже представить себе не мог, что в будущем этот альбом станет классикой джаза: «Звучал он [«Kind of Blue»] хорошо. Мне этот альбом очень понравился. И с годами стал даже больше нравиться». Говоря о личном вкладе Кобба в запись, часто вспоминают его неожиданный удар в крэш в момент, когда Майлс сыграл первую ноту своего соло. Кобб добродушно смеется: «Херби [Herbie Hancock] сказал мне, что это его самый любимый момент на всем альбоме. И не он один так считает. Я думал, что совершаю ошибку, сыграв акцент так громко, но оказалось совсем иначе!» Спокойствие и простота – вот главные качества Кобба. Джимми все время улыбается, когда рассказывает о минувших победах и неудачах, ведь в его жизни они были двумя сторонами одной медали.
 

 
Некоторые музыканты, игравшие с Майлзом, рассказывают, как под его влиянием изменился их стиль игры, но Джимми Кобб отвечает: «Майлз мог сказать, что он хочет от ударных, но я никогда не позволял ему указывать, как мне играть на инструменте».

В 1960 году Кобб участвует в записи альбома «Son of Drum Suite», который был продолжением «Drum Suite». Композитором и аранжировщиком был Эл Кон (Al Cohn), а в записи участвовали Мэл Льюис (Mel Lewis), Дон Ламонд (Don Lamond), Чарли Персип (Charli Persip), Луис Хэйес (Louis Hayes), Гас Джонсон (Gus Johnson) и сам Джимми Кобб. Несмотря на обилие талантливых барабанщиков, никому из них не довелось сыграть соло продолжительнее восьми тактов и барабанные соло служат либо интерлюдиями, либо частями сюиты. Помимо знаменитых барабанщиков на альбоме можно услышать трубача Кларка Терри (Clark Terry), тромбониста Боба Брукмейера (Bob Brookmeyer) и саксофониста Зута Симса (Zoot Sims). В это же самое время Джимми принимает участие в двух мастер-классах «Gretsch Drum Nights» с Элвином Джонсом (Elvin Jones), Аланом Доусоном (Alan Dawson) и Артом Блейки (Art Blakey).

В 1962 году Кобб покидает коллектив Дэвиса: «Тогда я подрабатывал сессионным барабанщиком на студии «Riverside», поэтому на следующий день после ухода от Дэвиса уже записывал «Boss Guitar» с Уэсом Монтгомери (Wes Montgomery)». Вскоре Пол Чэмберс, Винтон Келли (Wynton Kelly) и Кобб организовали трио, работая как сольно, так и с Уэсом Монтгомери. Их совместую работу можно услышать на альбомах «Smokin’ at the Half Note» и «Willow Weep for Me». Также их часто приглашали для совместной работы Дж. Дж. Джонсон (J.J. Johnson) и Джо Хендерсон (Joe Henderson).

Джимми Кобб вспоминает: «Пол Чэмберс и Винтон Келли ушли от Дэвиса посреди гастрольного тура из каких-то разногласий, а я закончил тур и уже после присоединился к трио. В то время на контрабасе у Майлза играл Рон Картер (Ron Carter).

Однажды мы решили пригласить Уэса [Монтгомери] поиграть с нашим трио, потому что нам нравилась его манера. Когда мы встретились, он был занят сольной карьерой и как раз хотел поработать с нашей ритм-секцией. До этого Уэс всегда приходил послушать нас, пока не уехал из Индианаполиса. Он долго не решался покинуть город то ли из-за страха перед гастрольными разъездами, то ли просто не хотел уезжать. Наша игра ему очень нравилась и мы съездили в несколько совместных туров и участвовали в его студийных записях. Это была обоюдная музыкальная симпатия».

В 60-е совместная работа Кобба и Келли с присоединившимся к ним басистом Полом Чэмберсом заслужила всеобщее признание. И хотя с 1959г по 1961г трио блистало в составе секстета Майлза Дэвиса, на самом деле оно образовалось намного раньше.

«Когда в 1951 году я впервые поехал на гастроли с Эрлом Бостиком, мне довелось работать с Диной Вашингтон, репертуар которой был частью нашей программы. Винтон в то время был у нее пианистом. Вот тогда мы вместе с басистом Кетером Беттсом (Keter Betts) и объединились в «Wynton Kelly Trio». Я сразу понял, что игра с Винтоном всегда будет приносить мне радость. Вдохновляла каждая совместная работа. Если мы оказывались с Винтоном в одном коллективе, то, пока солировали трубач или саксофонист, особой радости от игры у меня не было, но она появлялась с первыми нотами фортепиано Винтона. Джимми Хит (Jimmy Heath) как-то заметил: «Он играет с огоньком!». В этом легко было убедиться. Его музыкальные интонации всегда были радостными и во время игры он весь сиял».

«Зачастую мне приходилось выполнять обязанности менеджера коллектива – так было в коллективе у Дины, у Бостика и даже у Майлза. Например, когда мы с Диной записали несколько альбомов, она, некоторое время спустя, попросила меня взять на себя управление оркестром в течение пары выступлений. Но по-настоящему я ощутил тяжесть этих обязанностей, когда, несмотря на то, что в названии не было моего имени, стал лидером «Wynton Kelly Trio». Винтон был пианистом, лицом коллектива, поэтому ему приходилось участвовать в интервью, а Пол был басистом и просто делал свое дело. Я же занимался бухгалтерией, платил зарплату и нанимал людей. Например, когда нам был нужен саксофонист, я находил его и договаривался об оплате. Также в мои обязанности входило обеспечение транспортировки наших инструментов и вещей, покупка билетов на самолет или поезд, аренда автомобилей. То есть в аэропорт я приезжал самым первым и потом с волнением ожидал появления остальных участников нашего трио. Сейчас я отказываюсь быть лидером, чтобы не повторять опыт моей молодости».

За более чем шестидесятилетнюю карьеру барабанщика как только не именовали Джимми Кобба, но единственное, что ему не по душе – когда его называют лидером музыкального коллектива: «Я обычный человек, играющий на инструменте с логотипом моего имени на пластике бас-барабана».

Тяжесть обязанностей лидера «Wynton Kelly Trio» связана еще и с тем, что Келли страдал от эпилептических приступов и за ним нужен был постоянный присмотр, чтобы во время приступа язык или его зубной протез не перекрыли доступ воздуха. По поводу этого Кобб вспоминает один случай: «Однажды мы работали в сиэттлском «Penthouse». У нас выдался свободный день и мы решил посмотреть город. Вечером, возвращаясь обратно к отелю, мы должны были свернуть, но Винтон продолжал идти вперед. Я окликнул его: «Эй, нам сюда!» А он все продолжал идти. Это было шоковое состояние, но я знал, как ему помочь. Мы подхватили его, вынули зубной протез и положили на землю, чтобы Винтон немного пришел в себя. На следующий день мы выступали всю ночь напролет, а ведь у него из-за последствий приступа сводило все мышцы и это приносило сильную боль. В этом был весь Винтон: он мог играть даже во сне, и крепко напившись, и когда был болен – потрясающий талант».

В 1971 году трио распалось и Кобб принял предложение Сары Вон (Sarah Vaughan). «Келли после распада трио стал сессионным музыкантом. Однажды его нанял Тайри Гленн (Tyree Glenn), которому была по душе игра Винтона. Они как раз должны были выступать в Торонто, а я в это время был с Сарой в Лос-Анджелесе, когда произошла эта трагедия. Винтон позвонил своей девушке в Нью-Йорк и пожаловался: «Знаешь, я что-то нехорошо себя чувствую». В ответ она посоветовала ему спуститься из номера в бар, если с ним что-нибудь случится, то рядом будут люди, которые смогут о нем позаботиться. Мы не знаем, решил ли он последовать ее совету, но его нашли мертвым в номере». Джимми продолжает: «Когда я приехал на похороны… я был полностью сломлен, так как был немного старше Винтона и даже подумать не мог, что с ним такое произойдет. Как и с Полом [Чэмберсом, который умер в 1969 году]. Они ушли раньше своего времени. Это тяжело принять».

Присоединившись к коллективу Сары, Кобб получил возможность объехать весь мир: «Помню мы за один год успели посетить четыре континента. Работа с Сарой вынуждала меня постоянно совершенствоваться и учиться, так как мы всё время добавляли новые номера. На одной сцене выступаем в составе трио, на другой – в составе биг-бенда. А еще симфонические композиции. В общем, стоять на месте было некогда. Если вдруг работа наскучивала, то я всегда мог поиграть где-нибудь в перерывах между нашими выступлениями. В конце концов, мы не гастролировали настолько долго, чтобы мне не удавалось выкроить немного времени для выступления с друзьями в каком-нибудь клубе. Правда, я так не делал, потому что был женат. Моя жена работает в дневное время и если бы я играл по ночам, то мы бы совсем не виделись друг с другом».

Помимо небольших комбо и биг-бэндов Сара Вон часто выступала с симфоническим оркестром: «Когда случалось работать в этом формате, ритм-секции приходилось выкладываться на полную катушку, ведь нужно было вести целый оркестр. Многие музыканты начинали «играть» в большей степени глазами, чем ушами. Я хочу сказать, что они больше смотрели в ноты и на дирижера, чем слушали музыку. Поэтому нам нужно было очень стараться. Дирижеры сверяли изменения темпа по игре Карла [Carlton Schroeder, пианист Сары Вон], потому что если этого не делать, то оркестр «убежит» далеко вперед. Сара поет очень медленно, особенно замедляясь в некоторых моментах. Нужно постоянно помнить об этом, иначе можно задать темп быстрее. В этом случае оркестр сложно будет замедлить. Поэтому дирижер следил за Карлом, который всегда держал правильный темп. Не всем дирижерам это удавалось. Мы могли репетировать с ними одну и ту же симфонию до тех пор, пока чётко не усваивали темп каждой песни. Вот так и тренировались, чтобы держать нужный темп в нужных местах. Был ещё нюанс, связанный со слуховым восприятием — если барабаны располагались перед оркестром, то весь звук шёл вперед и когда он, отраженный от зала, достигал ушей дирижёра, было уже поздно. Поэтому я их хорошо понимал. Моя игра в бас-барабан не такая мощная, как у Бадди [Buddy Rich]. Я больше заточен под игру в небольшом составе, в котором не принято играть бочкой громко. Они часто не слышали бит, или слышали его с запаздыванием. Поэтому если на сцене не было мониторов, дирижёрам приходилось туго. Иногда им хотелось растоптать большой барабан».

Последние три десятилетия Джимми Кобб собирает небольшие комбо, которые чаще всего именуются «Cobb’s Mob». Из наиболее выдающихся записей можно отметить «Four Generations of Miles» с гитаристом Майком Стерном (Mike Stern), басистом Роном Картером (Ron Carter) и саксофонистом Джорджем Коулмэном (George Coleman) на студии «Chesky records». Заслуживает внимания альбом «Yesterdays» с Майклом Брекером (Michael Brecker) на тенор-саксофоне, Мэрионом Мидоусом (Marion Meadows) на сопрано-саксофоне, Роем Хагроувом (Roy Hargrove) на трубе и флюгельгорне, Джоном Фэддисом (Jon Faddis) на трубе, который был выпущен в Нью-Йорке, а сводился и редактировался в Вудстоке (штат Нью-Йорк) – двух самых любимых городах знаменитого барабанщика. Альбом «Yesterdays» полон разнообразных аранжировок, начиная от «Purple Haze» Джимми Хендрикса (Jimi Hendrix), баллад и заканчивая ставшим классическим блюзом и джазовыми стандартами, вроде «Without a Song» и «Love Walked Right In». В его поддержку были выпущены несколько видеоклипов и документальный фильм о процессе создания.

Спустя некоторое время вышел альбом Джимми «New York Time», состоящий из композиций, вписывающихся в любое настроение. В его записи принимали участие басист Кристиан Макбрайд (Christian McBride), тенор-саксофонист Джэйвон Джэксон (Javon Jackson) и пианист Седар Уолтон (Cedar Walton). После вышли «Cobb’s Corner» с Роем Хагроувом, Ронни Мэттьюсом (Ronnie Mathews) и Питером Вашингтоном (Peter Washington) и «West of 5th», посвященный младшей сестре Джимми Кобба, с пианистом Хэнком Джонсом (Hank Jones) и басистом Кристианом Макбрайдом. Все эти альбомы спродюссированы Элиной Штейнберг Тии (Eleana Steinberg Tee) и Дэвидом Чески (David Chesky). В 2009 году исполнилось 50 лет с момента выхода альбома «Kind of Blue» и Джимми отметил это событие выступлением коллектива «Jimmy Cobb’s So What Band».

В середине 90-х Джимми неожиданно для себя обнаружил, что стал лидером коллектива музыкантов, которых сам же и «создал»: «Однажды меня пригласили преподавать в манхэттенской «New School». Не в полном смысле преподавать, мы собирались вместе с молодежью, они играли пьесы, а я указывал на слабые места. Там мы встретились с Питером [гитарист Питер Бернштейн, Peter Bernstein] и мне понравилась, как он играет. Ему нравились Грант Грин (Grant Green) и Уэс Монтгомери, так что мы сразу поладили. Он начал расспрашивать меня: «Если я смогу договорить о выступлении в местных клубах, может быть, вы захотите к нам присоединиться?» Под «нами» он имел ввиду своего сокурсника пианиста Брэда Мелдау (Brad Mehldau) и басиста Джона Уэббера (John Webber). В итоге мы отыграли несколько выступлений и коллектив стал называться «Cobb’s Mob». Вот так они и заставили меня стать бэнд-лидером».

По инициативе Тодда Баркана (Todd Barkan), бывшего продюсера студии звукозаписи «Keystone Korner», был записан альбом «Cobb’s Groove», наполненный вкрадчиво-мелодичными балладами и босановами. Также на альбоме есть две интересные аранжировки: «Moment to Moment» Генри Манчини (Henry Mancini) и «Simone» Фрэнка Фостера (Frank Foster). Аранжировка Джимми Кобба в заглавной композиции полностью знакомит слушателя с интенсивным звучанием коллектива. В игре Бернштейна угадывается золотая эра альбомов, выпущенных на студии «Blue Note», а по поводу вклада тенор-саксофониста Эрика Александра (Eric Alexander) знаменитый барабанщик говорит так: «Эрик впервые делал запись с «Cobb’s Mob», но смог добавить остроты и тепла к звучанию квартета».

Кобб, обычно скептически настроенный, удовлетворен этим альбомом. «Нам хотелось немного поиграть и попробовать несколько идей. Мы записали несколько красивых композиций. Автор одной из них, «I Miss You, My Love», мой приятель, проживающий на севере штата, трубач и певец Стив Саттен (Steve Satten). Это моя любимая композиция. Вначале она была очень медленной, но ребята в студии предложили сыграть ее быстрее. Это было спонтанно и, как мне кажется, сработало. Весь альбом наполнен такими спонтанными решениями, поэтому, я думаю, он и звучит так хорошо».

У Кобба авторитет хорошего сессионного музыканта, но иногда он выступает и в роли организатора: «В ближайшем будущем я планирую поиграть немного музыки, которая мне нравится, с музыкантами, которые мне нравятся. Когда я работал у братьев Эддерли, мы были словно одна семья: Нэт, Кэннон, Джуниор Манс (Junior Mance), Сэм Джонс (Sam Jones) и я. Поэтому хотелось бы передать ту атмосферу, записав альбом, куда войдут несколько аранжировок наших прошлых пьес, но уже с новыми музыкантами. Это дань уважения друзьям моей молодости».

Кобб достаточно спокойно относится к своему статусу и успеху, аргументируя это тем, что всегда серьезно подходил к исполнительскому мастерству. Тем не менее, он не считает себя в достаточной мере компетентным для преподавательской деятельности.

«Его пояснение различных популярных ритмических рисунков является самым простым и логичным из всех, что мне приходилось слышать», — говорит Рик Маттингли.

«Еще во время работы у Сары [Вон] меня несколько раз просили научить играть на барабанах, но для преподавания у меня не хватало терпения. Мне казалось… да и кажется, что для этого у меня не достает академического опыта. Из-за этой неуверенности я и не брался преподавать, хотя наверно мог бы научить чему-то интересному. Я из тех людей, которые считают, что учить должен человек с ученой степенью и подобными заслугами. Правда оказалось, что я тоже могу поделиться своими знаниями и мыслями со студентами и они всегда внимательно слушают, даже если речь идет просто об эпизодах моей биографии. Задают вопросы, как я достиг своего нынешнего уровня».

Когда речь заходит о барабанщике как учителе, то рано или поздно всплывает имя Арта Блейки, чьи занятия проходили в тесных клубах. «Да, я тоже приходил поучиться у Арта. Тогда много барабанщиков были лидерами своих коллективов – Макс Роуч, Чико Хэмилтон (Chico Hamilton) и Шелли Манне (Shelly Manne). Я думаю, что все шло к тому, что однажды и мне придется стать лидером. Но не могу сказать, что стал им в полном смысле этого слова – просто играю вечерами с четырьмя музыкантами и все».

«Большинство барабанщиков, которые приходят на мои мастер-классы, уже сложившиеся музыканты», — говорит Джимми Кобб. – «Поэтому я всегда в начале спрашиваю, чему они хотят у меня научиться. Почти все отвечают, что технике игры Джимми Кобба на райде». Как подмечает Питер Эрскин (Peter Erskine): «Никто не играет четвертные ноты лучше Джимми Кобба».

Секрет техники в том, что Джимми играл в коллективах, где требования к барабанщику были очень высокие: «В основном это был – как они там его называют? — ритм-н-блюз; много шаффловых ритмов и бэкбита. Эрлу Бостику нравилось, когда музыканты за его спиной, что называется, зажигали. Потом я недолго играл с небольшом комбо Диззи Гиллеспи. А с Кэннонболом и Нэтом я снова вернулся к искрометным заполнениям. Многих также интересует чувство времени, но тут либо оно есть, либо его нет. Тем не менее, лучший способ развить чувство времени — это игра с музыкантами, обладающими хорошим чувством времени. Начинаешь понимать, как это должно звучать и стараешься к этому приблизится. Когда играешь, всегда что-то будет отвлекать внимание. Поэтому тут два выхода: либо постоянно следить за своей игрой, либо довериться внутреннему чувству времени. В любом случае необходимо прорабатывать материал. Например, вы делаете запись и думаете: «Так, после этого момента я начинаю загонять». Когда снова будете играть, то в этом месте уже следите, чтобы не ускоряться. Сложно на словах объяснить. Просто слушайте музыкантов с хорошим чувством времени и запоминайте, как номер должен звучать. А придя домой, отрабатывайте игру в необходимом темпе».

В одном из интервью Кобб отметил: «Мне нравится, как играют Тони Уильямс (Tony Williams) и Ленни Уайт (Lenny White), техника Бутча и то, как Доусон преподаёт игру на ударных. Да много ли кого еще можно вспомнить. В то время как всё меняется, люди постарше остаются приверженцами всего, что было в начале их карьеры. Исключая тех, у кого «молодое» мышление и они могут следовать за новыми тенденциями. Таким был Майлз. Он всегда шагал в ногу со временем. Я не такой, в современной музыке есть вещи, играть которые мне бы не хотелось. Мне не интересно всё время играть четверти на хай-хете. Думаю, в отдельных случаях мне бы это нравилось, но и только…

Единственное, что я могу посоветовать молодым музыкантам — это расширять свой музыкальный кругозор и исполнительскую универсальность. Чтобы достичь результата в нашем деле, надо стать по-настоящему мастером своего дела. Хорошо бы еще иметь какую-нибудь профессию, которая вас сможет прокормить, если с музыкой вдруг не заладится».

Помимо таланта и мастерства, важную роль в жизни музыканта играет сам инструмент: «Я использую так называемую «бибоп-установку». Когда начинал играть, то у меня был 20-дюймовый бас-барабан. Потом пошла волна бибопа и я заменил его на барабан диаметром 18 дюймов. Также я использую 5-дюймовой глубины рабочий, альт 8 на 12 дюймов и напольный 14 на 14 дюймов. Долгое время я играл на установке фирмы «Pearl». Потом сменил ее на «Slingerland», но они, кажется, вышли из бизнеса, давно о них не слышно. Сейчас к моему арсеналу добавились ещё барабаны от «DW». Так что дома у меня одна установка «Slingerland», две «Pearl» и одна «DW». Обычно играю и занимаюсь на той, которая лучше звучит в комнате. Сейчас отрабатываю некоторые приемы игры на двух бас-барабанах. В этом нет острой необходимости, но я считаю это полезным для совершенствования техники. Тем более, я уже давно хотел добавить в свой музыкальный багаж игру двумя бочками. На новом альбоме «Cobb’s Mob» я использовал «Pearl». Из тарелок большую часть времени использую «Zildjian» и слева у меня висит 18-дюймовый крэш серии «К». Этот крэш мне подарил Мел Льюис, когда у меня украли установку. Во время рекламы барабанов «Gretsch» на мастер-классах, я использовал серию «К». Когда у меня появилась установка «Slingerland», то к ней я приобрел тарелки «Avedis»: 20-дюймовый райд и хай-хет серии «А». Помимо 18-дюймового «К», у меня висят 16- и 22-дюймовые тарелки, но последнюю я никогда не использую как райд. Ей отведена роль музыкальных оттенков. У нее хороший звук, схожий с райдом Арта Блейки. Большие тарелки хороши в биг-бенде, но в комбо им сложно найти применение. Когда я играл на установках Бутча или Бадди, то понял, зачем такой диаметр тарелок – им надо было звучать громче оркестра. А я играю в основном в трио и небольших комбо.

Из палочек я предпочитаю «Zildjian». Обычно я использую серию «7/8ths», которая отлично подходит для игры в небольших помещениях, но для больших площадок хороши «Zildjian Jazz», которые немного длиннее и тяжелее. Щетки я обычно выбираю по внешнему виду и которые нравятся по ощущениям. Что касается mallets [молоточки с войлочными наконечниками], то у меня есть пара, но, в отличие от Чико Хэмилтона, я их почти не использую.

Обычно для выступлений мне хватает стандартного набора барабанов. Но, в зависимости от программы на вечер, я могу по-разному настраивать барабаны или добавить немного перкуссии. Если, конечно, никто не возражает. При этом надо четко понимать, как эти дополнительные барабаны использовать. Бадди Рич сказал однажды, что добавил новые барабаны только тогда, когда понял, что выжал все возможное из своей текущей конфигурации. Так и должно быть. Кстати, Бадди не любил, когда кто-нибудь вносил хотя бы малейшие изменения в конфигурацию или настройку его установки. Дело в том, что его рабочий барабан касался маленького тома, причем под определенным углом. Это очень тонкий момент, поэтому лучше не трогать чужую установку».

Музыкальное сообщество постоянно отмечало вклад Джимми в историю джаза памятными наградами различных музыкальных объединений – «Don Redman Heritage», «NEA Jazz Masters» и многими другими.

Американский джазовый барабанщик Джимми Кобб умер на 92-м году жизни воскресенье у себя дома в Нью-Йорке. Причиной смерти стал рак легкого.

Джимми передавал свой опыт и делился страстью к музыке с молодыми джазменами по всему миру. Девять лет в Стэнфорде (Stanford University) проходили его мастер-классы в рамках «University’s Jazz Workshop». Почти в каждом крупном городе США местные университеты приглашали Джимми Кобба поделиться своим опытом со студентами. География преподавания барабанщика охватывает не только США, но и весь мир.

«Нет ничего удивительного в том, что сообщество перкуссионистов решило по достоинству оценить вклад Джимми Кобба», — говорит Питер Эрскин (Peter Erskine). – «Приятно знать, что он введен в Зал Славы PAS, ведь само PAS от этого только выиграло».

Источники:
1. «Jimmy Cobb: Seasoned Sideman» by Rick Mattingly; «Modern Drummer», August September, 1979
2. «Jimmy Cobb: The Reluctant Don» by Ashley Kahn; «JazzTimes», January 2003
3. Jimmy Cobb official site
4. Статья Рика Маттингли, опубликованная на сайте PAS