Барабанщик Steve Gadd

(09.04.1945)
 

Его называют Steve God…

Иногда человек, занимаясь любимым делом, неожиданно для себя становится знаменитым. Целью Стива Гэдда всегда оставалась только музыка и он никогда не задумывался об уникальности своего стиля или звучания. Все его мысли были заняты качеством записываемого материала и желанием сделать композицию как можно лучше.

Индивидуальность Стива Гэдда проявилась столь ярко, что стали появляться многочисленные подражатели и последователи – «клоны Стива Гэдда», которые не только имитировали технику и стиль, но и покупали барабанные установки «Yamaha» черного цвета «как у Стива», копировали внешний вид барабанщика – вьющие волосы, усы и бороду. Рик Мэттинли (Rick Mattingly) вспоминает: «Одно время в редакцию журнала «Modern drummer» приходило множество писем и раздавались бесконечные звонки – правда, что Стив участвовал в состязании барабанщиков на шоу «Mickey Mouse Club»? Стива убили? Стив болен? Кэрол Гэдд (Carol Gadd) рассказывала, как видела людей рядом с их домом, жаждущих хотя бы мельком увидеть Стива, садящегося в лимузин». На самом деле Стив не нуждался в лимузине и сам водил свой ничем не примечательный автомобиль. Можно пройти мимо такого автомобиля и даже не обратить внимания, кто сидит за рулем. «Как-то раз мы должны были встретиться с ним для интервью» — вспоминает Рик Мэттинли. – «Подъехав к студии звукозаписи, я поспешил внутрь, даже не заметив Стива, сидевшего в автомобиле напротив главного входа в здание. Когда же оплошность была исправлена, Стив просто сказал: «Привет! Хочешь гороха?» и передал пакет. «Мы давно ждали пока начнется сезон и начнут его продавать» — добавил он. Пока Стив подвозил Кэрол, мы в продолжение разговора о горохе обсуждали с ним преимущества свежих овощей над приготовленными. Такое общение с живой легендой сложно представить, но в подобной простоте и естественности весь Стив. У него, также как и всех, свои увлечения, например, лошади, и он так же, как и большинство людей, любит в конце дня посмотреть телевизор. Существует мудрое изречение: «Кто много говорит, тот мало делает». Стив Гэдду нет нужды обсуждать, читать, говорить и даже мечтать об игре на барабанах, потому что он полностью вовлечен в сам процесс игры. Наверно поэтому он не так часто дает интервью, что служит причиной появления обилия слухов и домыслов. «Я не против» — ответил Стив на мою просьбу об интервью. – «Всегда есть много людей, с которыми из-за занятости не успеваешь пообщаться. Поэтому хочу передать им привет и рассказать о том, чем сейчас занимаюсь. К тому же, молодежь в наше время растеряна, ведь во многих сферах жизни существует тенденция к излишнему усложнению. Хотелось бы прояснить многие вещи и показать, что все на самом деле не так сложно, как кажется на первый взгляд». Отвечая на вопросы, Стив на какое-то время задумывается, а его ответы отличаются лаконичностью и глубиной мысли».
 
 
В статье для «Percussive Art Society» Рик Мэттинли рассказывает: «Работая редактором в «Modern Drummer» в 80-х, мне довелось готовить интервью со Стивом Гэддом. Я думал, это будет легко: подготовлю список композиций, записанных с разными знаменитыми артистами, и попрошу рассказать про партию ударных в каждой из них. Подготовить список оказалось действительно несложно, так как на тот момент он был одним из самых востребованных студийных барабанщиков Нью-Йорка и среди композиций было из чего выбрать. Вооружившись списком и диктофоном я отправился на встречу в китайский ресторан на Манхэттене.

В процессе интервью стало ясно, что моя идея была не такой удачной, какой казалась в начале. Вместо того, чтобы рассказывать о создании партии ударных к уже ставших классикой композиций Пола Саймона (Paul Simon), Чика Кориа (Chick Corea), коллектива «Steely Dan», Карли Саймон (Carly Simon), Пола Маккартни (Paul McCartney), Джорджа Бенсона (George Benson) и многих других, Стив тривиально объяснял: «Я слушаю музыку и пытаюсь сыграть что-нибудь подходящее».

Как журналисту, мне нужно было заполнить запланированный объем статьи словами, поэтому такое простое объяснение не подходило. Я ожидал подробного рассказа о каждой записанной партии ударных, а в итоге увидел, что «секрет успеха», как и всего великого искусства, заключается в простоте.

Спустя некоторое время, Вик Фёрс (Vic Firth) рассказал мне о своей первой встрече со Стивом. «Это произошло на концерте, в котором принимали участие многие выдающиеся барабанщики и перкуссионисты. Мы собирались сыграть пьесу на 3/4» — вспоминает Вик Фёрс. — «В пятницу вечером была репетиция и Стив Гэдд играл базовый ритм «бум-чик-чик» на протяжении всей пьесы. Я с сомнением подумал про себя: «Это и есть тот самый Стив Гэдд, которым все так восхищаются?» На следующее утро у нас снова была репетиция и Стив играл в точности тоже самое, что и прошлым вечером. «Все, кто пришел послушать этого парня, будут разочарованы» — сожалел я про себя».

«Этим же вечером на концерте Стив играл просто изумительно» — продолжал Вик Фёрс. – «Каждая сыгранная им нота идеально вписывалась в музыку. После концерта я понял, почему Стив так играл на репетициях. Вместо того, чтобы пытаться впечатлить всех вокруг своей игрой, он внимательно слушал музыку и отмечал места, где играть разнообразно, а где оставить основной ритмический рисунок. На концерте он уже точно знал где и как ему играть».

Истина кажется слишком простой: слушай музыку и играй что-нибудь подходящее. Но для полноценного участия в музыкальном разговоре и общении на одном языке с другими музыкантами необходимо иметь обширный музыкальный словарь. Часть успеха Стива Гэдда связана с его стилевой универсальностью — он одинаково хорошо играет в любом стиле, будь то джаз, рок или фанк. Его игру можно услышать на записях как джазового гитариста Джима Холла (Jim Hall), так и рок-гитариста Эрика Клэптона (Eric Clapton).

«Мне нравятся все стили, поэтому я всегда играю с энтузиазмом и большой любовью к музыке» — объясняет Стив Гэдд. – «Это не просто часть работы, которую надо хорошо выполнить. Для меня музыка всегда на первом месте».

Любовь Стива Гэдда к музыке прошла долгий путь. Он родился в городе Рочестер (Rochester), штат Нью-Йорк, 9 апреля 1945 года, а через три года уже начал играть на ударных. «Дядя Эдди, барабанщик военного оркестра, поощрял мой интерес к ударным» — рассказывает Стив в 1978 году в интервью журналу «Modern Drummer». – «Он дал мне пару палочек и показал, как их держать. Мы садились рядом и подыгрывали на куске фанеры композициям, звучавшим по радио, например, маршам Джона Филипа Сузы (John Phillip Sousa). Дядя любил джаз и купил мне записи сначала Арта Блейки (Art Blakey), а спустя некоторое время Макса Роуча (Max Roach) и Оскара Питерсона (Oscar Peterson). Он очень любил музыку и хотел, чтобы я послушал этих уникальных музыкантов. Мой покойный отец, Кендэлл Гэдд (Kendall Gadd), постоянно брал меня с собой в джазовые клубы Рочестера и благодаря этому мне удавалось послушать все коллективы, приезжавшие с гастролями». В 1952 году семилетний Стив получил от дедушки подарок – свою первую барабанную установку – и в этом же году начал брать уроки у Элмера Фролига (Elmer Frolig) в музыкальном магазине «Levis’ Music», который находился прямо напротив «The Eastman School Of Music». Семья поддерживала маленького музыканта в его начинаниях: родители разрешили поставить установку в гостиной, а дедушка отвозил его на все занятия. Помимо музыки, у Стива с его братом Эдди, который предпочел трубу, обнаружилась любовь к степу. Вдвоем они посещали больницы и дома престарелых, где развлекали людей, танцуя степ. Техника игры ногой в бас-барабан у Стива берет начало из этого его увлечения. «Я всегда ощущал поддержку семьи. Чем бы мы с моим страшим братом не занимались, родители всегда поддерживали нас. Мой брат Эдди вырос очень талантливым музыкантом и ещё опытным наездником».

В 1954 году Кендэлл Гэдд взял своего маленького сына Стива на встречу с его любимым барабанщиком Джином Крупой в клубе «Ridgecrest Inn». А два года спустя Стив выиграл соревнование молодых барабанщиков и отправился в Нью-Йорк для участия в «The Mickey Mouse Club». На шоу ему выпала возможность исполнить соло на ударных и станцевать степ пока «мышкетер» (“Mousketeer”) Карл «Кабби» О’Брайен играл на ударных. После возвращения в Рочестер Стив с родителями стали посещать местные клубы, где выступали Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Стэн Гетц (Stan Getz), Макс Роуч, Арт Блейки, Оскар Питерсон, Кай Виндинг (Kai Winding), Кармен МакКрэй (Carmen McCrae), Рэй Байант (Ray Bryant) и многие другие.
 
 
Во время учебы в начальной школе Стив каждое воскресное утро репетировал с маршевым оркестром «Rochester Crusaders Drum & Bugle Corps». Во второй половине дня он шел в «Ridgecrest Inn», где ему доверяли аккомпанировать выступавшим коллективам. Благодаря такой уникальной возможности, юный Стив смог поиграть даже с Диззи Гиллеспи и многими другими великими джазовыми музыкантами того времени. Иногда в клубе выступали группы органистов (пианистов, играющих на «Hammond B3»), среди которых были Ричард «Грув» Холмс (Richard “Groove” Holmes), Хэнк Марр (Hank Marr), Джэк МакДафф (Jack McDuff), Джин Людвиг (Gene Ludwig), и тогда помещение наполнялось шаффлом и ритм-н-блюзом. Все это было прекрасной школой для Стива, так как подобная музыка требовала стабильного темпа и острой игры в долю. Параллельно продолжалось обучение навыкам игры на барабанах у Уильяма и Стэнли Стритов (William and Stanley Street), которые работали в оркестре «Rochester Philharmonic».

Трубач Чак Манджони (Chuck Mangione), тоже родом из Рочестера, вспоминает о своем знакомстве со Стивом: «Наши отцы брали нас на воскресные выступления гастролирующих джазовых коллективов и мы вместе со Стивом часто играли с этими музыкантами. Ему было всего восемь, но его ударные уже звучали потрясающе».

В 1959 году Стив Гэдд начал заниматься игрой на ударных под руководством главного перкуссиониста «Rochester Philharmonic» Джона Бека (John Beck), оказавшего на молодого барабанщика самое большое влияние среди всех учителей. Помимо частных занятий, Стив по-прежнему был участником «Rochester Crusaders Drum & Bugle Corps», где ему доверили играть на малом барабане и с которым он успел завоевать несколько наград. Совмещая это с учебой в «Eastridge High School», Стив также играл в школьном оркестре и в «The Men of Note», выступавших на танцах.

«Я просто обожал играть. Мой лучший друг тоже играл в оркестре [«Rochester Crusaders Drum & Bugle Corps»] и от этого было ещё радостней. Мы очень серьезно подходили к нашим партиям и не ленились заниматься. Сочинив свои партии – четырехтактные рисунки, мы постоянно их отрабатывали, внимательно слушая друг друга и стараясь играть слаженно, как единый организм. Благодаря этому приобрёл важный опыт работы в команде», — рассказывал Стив Гэдд Биллу Милковски (Bill Milkowski).

Для участия в оркестре «School Band Of America» в 1961 году были отобраны 72 американских школьника, среди которых был и Стив Гэдд. Оркестр в течении четырех недель гастролировал по Европе, посетив двенадцать городов в шести странах – Англии, Бельгии, Германии, Нидерландах, Швейцарии и Франции. Во время этого тура Стив играл в двух коллективах: в большом биг-бэнде на концертах и в небольшом комбо на танцах.

Закончив «Eastridge High School», Стив поступил в «Manhattan School of Music», но через два года перевелся в «Eastman School of Music» к своему учителю Джону Беку. В начале 1965 года Чак Манджони, давний друг, позвал его на запись альбома в составе квинтета, куда также входил никому еще не известный пианист Чик Кориа. В это же время, все еще обучаясь в «Eastman School of Music», Стив часто выступал в трио с пианистом Гаспаром «Гэпом» Манджони (Gaspare “Gap” Mangione), братом Чака Манджони, и басистом Тони Левином (Tony Levin) в рочестерском ресторане «The Other Side Of The Tracks».

Выпускной вечер Стива прошел в «Kilbourn Hall» 16 февраля 1968 года и через несколько дней он перебрался в Нью-Йорк для записи первого альбома Гэпа «Diana in the Autumn Wind». В те годы относительно мирные периоды чередовались с военными действиями и призывника могли отправить куда угодно, вплоть до вьетнамской передовой. Чтобы не вверять свою судьбу воле случая, Стив на последнем курсе обучения в «Eastman School of Music» прошел прослушивание в «United States Army’s Stage Band» и в 1968 году перебрался в Вашингтон для несения военной службы.

Демобилизовавшись в 1971 году, Гэдд вернулся в родной Рочестер и начал играть в составе биг-бендов и небольших местных коллективов. Иногда он приезжал в Нью-Йорк, чтобы выступить со своими друзьями басистом Тони Левином и пианистом Майком Холмсом (Mike Holmes). Пока барабанщик проходил службу в армии, басист трудился наемным музыкантом в звукозаписывающей индустрии Нью-Йорка, потихоньку приобретая репутацию и связи. Когда Гэдд вернулся к регулярным выступлениям, Тони сразу пригласил его в Нью-Йорк для работы. То время барабанщик описывает так: «Мы с Тони вместе посещали «Eastman School of Music». К тому времени он жил в Нью-Йорке уже два года и успел завести знакомства в звукозаписывающей индустрии, так что просто однажды порекомендовал меня. В итоге это привело к первому моему джинглу и первой студийной записи. Дальше события развиваются просто: следующее предложение полностью зависит от того, насколько хорошо ты постарался в предыдущем. Нет никакого секрета — нужно просто добросовестно выполнять свою работу. У вас нет менеджера или агента и все зависит полностью от самоотдачи. Чем лучше сделана работа, тем выше вероятность нового предложения. Вообще, я не планировал быть профессиональным музыкантом в то время, просто так получилось».

Решение покинуть Рочестер было непростым, так как Стив был женат и у него подрастало двое детей, поэтому он стал работать в Нью-Йорке наездами, периодически останавливаясь в доме Левина. А Тони в свою очередь старался познакомить Стива со своими коллегами по студийной работе, в частности с виброфонистом Майком Майньери (Mike Mainieri): «Впервые я познакомился со Стивом на записи у Гэпа Манджони. Помню, возвращаясь домой, я все время повторял: «Он просто невероятный барабанщик!»

У Майка была компания, выпускавшая джинглы, и он стал приглашать для их записи Стива все чаще и чаще. Это были первые шаги в карьере сессионного музыканта, к тому же они с Майком стали играть вместе в коллективе «White Elephant», новаторском проекте молодых и талантливых музыкантов. В 1972 году вышел первый альбом коллектива и о таланте Стива Гэдда, как великолепного музыканта с потрясающим музыкальным чутьем, стало узнавать все больше людей. Вскоре этот процесс ускорила пресса, писавшая о «молодом феномене из Рочестера».

С началом 70-х годов для Стива Гэдда начинается самое плодотворное десятилетие в карьере. В 1975 году он записывает ударные для гимна эпохи диско – «The Hustle» Вэна МакКоя (Van McCoy), год продолжает «Still Crazy After All These Years» Пола Саймона, который получает «Грэмми» в 1976 году в номинации «Лучший альбом года», в основном благодаря «50 Ways To Leave Your Lover». По этому поводу Билл Бруфорд (Bill Bruford) заметил: «Игра Стива Гэдда на ударных в композиции «50 Ways To Leave Your Lover» является типичным примером, когда барабанщик уже наполовину обеспечил высокие продажи композиции, хотя вокалист не спел еще ни слова». В это же время Стив и Чик Кориа записывают свои первые общие альбомы. В частности, альбом «The Leprechaun» получил в 1977 году награды «Грэмми» в номинациях «Лучшее джазовое исполнение» и «Лучшая аранжировка инструментальной композиции» за одноименную композицию. В том же 1977 году Стива приглашают на запись альбома «Aja» коллектива «Steely Dan», который стал их первой платиновой пластинкой, а также получил в 1978 году «Грэмми» в номинации «Лучшая сведенная неклассическая запись».

Помимо альбомов Чика Кориа «My Spanish Heart» (1976) и «Mad Hatter» (1978), Стив также поучаствовал в записи «Friends» (1978), который выиграл награду «Грэмми» в номинации «Лучшая инструментальная джазовая композиция». В начале 80-х Гэдд уезжает на гастроли с бывшим гитаристом «Return To Forever» Эл Ди Меолой (Al Di Meola), результатом которых стала запись живого альбома «Tour De Force – Live» (1982). Знаменитое бесплатное выступление воссоединившихся Пола Саймона и Арта Гарфункела (Art Garfunkel), собравшее около 500000 человек в центральном парке Нью-Йорка, также не обошлось без участия Стива Гэдда.

В 1997 у Стива Гэдда начинается долгий период сотрудничества с Эриком Клэптоном — совместные гастроли и запись альбома «Pilgrim» (1998). Далее, в 2000 году, следует совместная запись с Би Би Кингом (B.B. King) «Riding With The King», ставшая дважды платиновой и получившая награду «Грэмми» в номинации «Лучший альбом традиционного блюза». Эту же награду, только в номинации «Лучшее инструментальное джазовое исполнение», получил в 2007 году альбом с Чиком «The Ultimate Adventure».

Список артистов, с кем работал Стив Гэдд, можно продолжать бесконечно: Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Дайана Росс (Diana Ross), Пол Маккартни, Джеймс Браун (James Brown), Луис Бонфа (Luiz Bonfa), Бетт Мидлер (Bette Midler), Арета Франклин (Aretha Franklin), Майкл Петруччани (Michel Petrucciani), Чет Бейкер (Chet Baker), Мейнард Фергюссон (Maynard Ferguson), Джо Кокер (Joe Cocker), «Weather Report», Куинси Джонс (Quincy Jones), Глэдис Найт (Gladys Knight), Барбра Стрейзанд (Barbara Streisand), «The Bee Gees», Джеймс Тэйлор (James Taylor), Лучано Паваротти (Luciano Pavarotti), Рэй Чарльз (Ray Charles), Питер Гэбриэл (Peter Gabriel), Трэйси Чэпмен (Tracy Chapman) и еще многих других. К тому же Стив начинает собирать свои коллективы: оставшиеся от «White Elephant» музыканты объединяются в коллектив «L’Image» — Тони Левин, Майк Майньери, пианист Уоррен Бернхардт (Warren Bernhardt) и сам Стив. Майк и Уоррен жили тогда в Вудстоке, так что для записи альбома Стив и Тони переезжают к ним, чтобы в течении следующего полугода вместе жить и дышать только музыкой.

Спустя немного времени они уже выступали к клубах Вудстока, Рочестера и Нью-Йорка. Часто к ним присоединялся гитарист Дэвид Спинозза (David Spinozza). Постоянные выступления с коллективом отнимают у Гэдда много времени — в ущерб сессионной работе. Денег не хватает и пришлось выбирать между сытым желудком и творческой реализацией. Стив выбрал сессионную работу и в итоге все музыканты разошлись по своим проектам. Однако в 2009 году «L’Image» собрался вновь и записал свой первый официальный альбом «2.0.»
 
 
Работа в студии позволила Стиву прослушивать записанные партии, что стало для него настоящим откровением. «Впервые приехав в Нью-Йорк, я оказался под большим впечатлением от игры Тони Уильямса (Tony Williams) и Элвина Джонса (Elvin Jones)» — вспоминает Стив в 1978 году. – «Приходилось прилагать усилия, чтобы играть также, и стараться как можно скорее достичь подобного мастерства. Техника у меня была на высоком уровне и я всегда выкладывался на записи так, будто это была моя последняя возможность. Однажды в студии мне дали послушать то, что я только что сыграл, и это было вне контекста мелодии. Может быть технически моя игра была совершенной, но музыкально не выдерживала никакой критики.

Я понял, что истина заключается в простоте. Это было для меня настоящим испытанием. Пришло осознание, что техника ничего не значит, когда не можешь сыграть, например, на слабую долю в нужном месте и зафиксировать это в ритмическом рисунке. Я никогда не думал об этом, потому что рос не на рок-музыке, а на бибопе. Мне приходилось слышать ребят с более слабой техникой, но при этом они могли просто сногсшибательно сыграть на слабую долю. Настало время практики для простых вещей и четкого темпа. Играть как можно проще и незаметнее оказалось также сложно, как и играть очень энергичные и быстрые композиции».

Гэдд также приобрел позитивное отношение и открытость всему новому, какое бы оно на первый взгляд не оказалось странным. «Если кто-то просит меня попробовать сыграть как он хочет, я просто играю» — рассказывает Гэдд в интервью 1983 года. – «Людям надо давать шанс услышать свою собственную музыкальную идею. Пусть они увидят ее недостатки или вы сами научитесь чему-то новому, если идея стоящая. Этот подход работает. Мне нравится узнавать что-нибудь новое. Худшее, что может быть, это испытывать предубеждение к музыкальной идее заранее — прежде чем её услышишь».

В начале 70-х нью-йоркская сцена была крайне неоднородна и Гэдд был зачарован ее стилевым разнообразием. «Стиву понадобилось время, что научиться играть во всех стилях, ведь изначально он был боповым барабанщиком» — вспоминает Майньери. – «В те дни Стив был последним, кому позвонили бы для записи фанковой композиции. Но однажды, начав играть фанк, да ещё с его желанием совершенствоваться и хорошей техникой, Гэдд стал быстро прогрессировать и через какое-то время стало сложно найти более фанкового барабанщика. Изначально Стив не умел играть фанк так хорошо. У него был опыт маршевого и джазового барабанщика, потому что он много в этом практиковался. Поэтому ему очень хотелось играть в «Stuff», чтобы опробовать свой фанк на деле и развиваться дальше в этом направлении».

В 2004 году Стив Гэдд сказал в интервью Джону Райли (John Riley) для «Modern Drummer», что когда впервые оказался в Нью-Йорке, на него большое впечатление произвел Рик Маротта (Rick Marotta) своей способностью вести ритм. «Я только приехал и сразу услышал этот ритм, который вдохновил меня на имитацию техники джазовых барабанщиков в своей игре и смешение различных стилей» — поясняет Гэдд. – «Он сильно помог мне тогда. Иной путь становления повлиял на его стиль, в котором много латинских ритмов и полиритмии. Мне нравится игра Рика и я смог многое узнать от него про фанк».
 
 
Интерес Стива к смешению музыкальных направлений и сочетанию их с джазом привел к записи огромного числа альбомов в стиле «фьюжн», быстро набиравшего популярность в середине 70-х. В этом время он гастролировал с ранним составом «Return to Forever» Чика Кориа, но так и не успел записать ни одного альбома совместно, хотя позже участвовал в записи сольных альбомов Чика «The Leprechaun», «Friends», «Three Quartets».

Кен Миколлеф (Ken Micallef) пишет в своей статье: «Альбомы «Three Quartets» и «The Leprechaun», как и «My Spanish Heart», «Friends» и «The Mad Hatter», являются одними из самых причудливых, вдохновляющих и восхитительных записей в карьере Кориа и Гэдда. В 1996 году компания «Universal Records» выпустила «Return to the 7th Galaxy: The Anthology», куда вошли лучшие записи с 1972 по 1975 годы, включая «Hymn of the Seventh Galaxy» в исполнении первоначального состава «Return to Forever», когда за ударными сидел Гэдд, в то время как официальная версия была сделана с барабанщиком Ленни Уайтом (Lenny White). Фанковые рисунки Гэдда на ковбелле, афро-кубинская полиритмия, взрывные соло в только зарождавшемся стиле «фьюжн» — все это является откровением».

«Музыку Чика всегда так приятно играть» — сказал Стив Гэдд в интервью Рику Мэттинли после мастер-класса PASIC ’95. – «Партии ударных не написаны. Я всегда сначала просматриваю ноты Чика, анализирую, что именно он будет играть, и думаю где и как я расставлю акценты. Мне надо все придумывать на ходу и нет возможности листать партитуру. Первую страницу я прикрепляю слева на стене и далее по кругу по всей установке: на стойках тарелок и микрофонов, между стойками, подвешиваю к кабелям – ноты повсюду. Такая музыка – вызов твоему профессионализму, но она вдохновляет. Эта музыка играет мной».

«Вообще я не часто пользуюсь нотами, но они очень облегчают работу. Если мне нужно поехать на гастроли с коллективом, а мы давно не играли вместе, то перед поездкой я слушаю композиции и делаю необходимые пометки. Большинство музыкантов вообще не имеют нот. Мне чтение нот помогает лучше организовать свою партию. Я рад, что могу посмотреть ноты для «Three Quartets», например, вместо того, чтобы пытаться сыграть эту композицию по памяти. Но подобное не так часто происходит. На мое счастье, у меня не случается ситуаций, когда звонят в последний момент и просят приехать на запись – в этом случае нужно уметь играть четко с листа».
 
 
Стив Гэдд скромно умолчал, но о его способности играть с листа даже самые сложные вещи сложены легенды как в среде музыкантов, так и в среде поклонников его творчества. Это не удивительно, если задуматься о многолетнем опыте знаменитого барабанщика. «Чтобы хорошо играть с листа, надо хорошо уметь читать ноты» — делится своим опытом Стив. – «Все работает также, как если бы вы читали много книг: больше книг, больше словарный запас и скорость чтения. Сейчас стоит мне взглянуть на ноты и я сразу понимаю, сколько тактов, сколько музыкальных фраз, различные нюансы вроде смены темпа или ритма. Это не вызывает трудностей, потому что происходит каждый день в течении многих лет и я уже достаточно поднаторел. Чем больше усилий вы вложите, тем больше приобретете в итоге. Все вложения однажды окупаются».

В 1975 году Пол Саймон выпустил композицию «50 Ways to Leave Your Lover». Открывает ее фанковый маршевый ритм, ставший к настоящему времени визитной карточкой Стива Гэдда. «Я играл в студии этот рисунок для разминки» — вспоминает Гэдд. – «Не помню точно, то ли я сам предложил, то ли Пол услышал мою разминку и предложил попробовать ритм. Мы обычно тратили на одну песню целый день, пробуя различные идеи и их сочетания. Работать с Полом было интересно и приятно: работа требовала от меня полной отдачи и я выкладывался».

Другая композиция Пола Саймона, «Late in the Evening», является революционной для поп-музыки. Стив Гэдд держит в каждой руке по две палочки и тем самым создавая иллюзию играющих на заднем плане перкуссионистов. Рисунок является вариацией на тему афро-кубинского стиля, известного как Мозамбик (Mozambique). Стив также использует латинские рисунки на альбоме «Friends» Чика Кориа – в композициях «Samba Song», «Sicily» и «Friends», где ощущается влияние бразильской культуры.

По мере роста репутации Стива Гэдда, как отличного студийного музыканта, к нему стали поступать звонки из Лос-Анджелеса. В 1977 году его можно услышать на альбоме «Aja» коллектива «Steely Dan». Уолтер Беккер (Walter Becker) и Дональд Фейген (Donald Fagen) были знамениты своей требовательностью и большим количеством дублей на записи, поэтому люди с трудом поверили, что композиция «Aja» записана с одного дубля, особенно учитывая ее звуковую насыщенность и сложность. «Я как раз был в Лос-Анджелесе и хотел поработать, поэтому они позвали меня» — объясняет Стив Гэдд события той записи. – «Я знал, что Беккер и Фейген не могли никак сдвинуться с места в записи этого альбома, их постоянно что-то не устраивало. У многих музыкантов не была оптимизма в отношении окончания записи альбома. Но в тот день нам удалось преодолеть все трудности, казалось даже сами Беккер и Фейген давно ожидали чего-то подобного. Это была еще одна запись с «нотами повсюду».

«Вообще про запись «Aja» ходит много легенд» – с усмешкой рассказывает Стив. – «Одна звучит так, будто я устал на записи и задремал пока шло обсуждение, а когда меня разбудили, сыграл свою партию идеально. На самом деле до меня сменилось несколько барабанщиков, а Фейген и Беккер не могли на словах объяснить музыкантам, чего же они все-таки хотят. Попытки на словах объяснить музыканту, как ему сыграть на инструменте, всегда сопровождает недопонимание. Я послушал композицию, сверился с нотами и мы решили попробовать. Только ребята дали понять, что концовка должна быть сногсшибательная, какое-нибудь безумное заполнение. В те дни музыку писали в основном с простым, но качающим, ритмическим рисунком и большая часть нашей композиции была именно такой. А ближе к концу надо гармонично от простоты перейти к безумному заполнению и я сыграл именно так, как авторы и хотели. Еще имейте ввиду, что мы делали живую запись, когда все играли вместе одновременно. Разве что впоследствии Уэйн Шортер (Wayne Shorter) наложил еще свое соло на саксофоне».

«Aja» является отличным примером использования навыков маршевого барабанщика. В инструментальной части Стив использует сложную последовательность дроби на томах, основой этого ритмического рисунка является барабанный рудимент ратамакью, но распределенный между правой ногой и рукой. А в конце можно услышать отлично звучащие парадидлы, сыгранные между рабочим барабаном и тарелкой.

«По поводу безумных соло могу вспомнить запись аранжировки Бена Сидрэна (Ben Sidran) «Seven Steps to Heaven» для альбома «The Cat and the Hat» — делится воспоминаниями Стив. – «Что конкретно сыграно вспомнить будет тяжело, но на записи мы очень много шутили и смеялись. До этой записи, соло исполнял только Тони Уильямс в оригинальной композиции, а он был в то время моим кумиром. Вот и как играть соло, зная, что до меня его играл Тони Уильямс? Нужно сыграть что-то особенное и непохожее на оригинал. К счастью, я смог это сделать».

«Если говорить о том, перенимаю ли я опыт других барабанщиков, то да, я учусь у всех и каждого» — признается Стив Гэдд в интервью Арану Вальду (Aran Wald). – «Бадди (Buddy Rich) и Элвин, к примеру, играют в двух разных стилях и оба великолепны. Сложно удержаться от влияния таких людей, как Тони Уильямс. Иногда, приходя в студию, я пытаюсь копировать чью-либо манеру, поскольку вижу, что это хорошо прозвучит».

Во время поездки в Лос-Анджелес в 1981 году Стив Гэдд участвовал в записи альбома «Pirates» певицы Рикки Ли Джонс (Rickie Lee Jones). В описании композиции «Woody and Dutch» Гэдд отмечен как «играющий на коленке и коробках». «Запись альбомов Рикки была интересным опытом» — делится Гэдд. – «Для записи той композиции [«Woody and Dutch»] я подумал, что было бы интересно попробовать сыграть щетками по коробкам от пленок. А после записал эту же партию, сыгранную по коленкам, которую в итоге наложили на первоначальную версию».

«Когда я только приехал в студию, у Рикки была проблема с записью «We Belong Together» — продолжает Стив. – «Я вошел и почти сразу понял, что она хочет. Она с трудом пыталась донести свою мысль до других музыкантов и у нее действительно сложности с этим. Но мы нашли общий язык и все удачно записали. Кстати, и с записью «Chuck E’s in Love» было также».

Продюсер альбома «Pirates» Рас Тайтлмэн (Russ Titleman) сказал, что чувство ритма Стива Гэдда не похоже ни на чьё другое. «Он просто играет свою партию и неожиданно начинают появляться синкопированные фразы» — вспоминает Тайтлмэн на записи «American Drummers Achievement Award», выпущенной «Hudson Music» в сентябре 2003 года. – «Стив невероятно сильный музыкант, поэтому его партии полны взрывных идей и неожиданных, необычных заполнений. На альбоме «Pirates» есть композиция «We Belong Together», где, я считаю, лучшая партия ударных в мире. Это словно мощный взрыв, как только вы слышите ритмический рисунок ваш разум взрывается на части».

Аарон Спирс (Aaron Spears) называет Стива Гэдда «королем шаффла»: «Когда вы слушаете Клэптона или Рикки Ли Джонс, например «Chuck E’s in love», вы понимаете, что он и правда король. В композициях «The One Step» и «Waltse for Dave» Чика Кориа джазовые приемы Стива сыграны очень изысканно и красиво».

Гэдд произвел революцию игры на ударных задолго до появления Дэйва Вэкла (Dave Weckl), Винни Колаюты (Vinnie Colaiuta), Денниса Чэмберса (Dennis Chambers), Омара Хакима (Omar Hakim) и других одаренных фьюжн-барабанщиков. Его подход вывел студийную работу на абсолютно новый уровень и, что не менее важно, Стив сумел перенести свою удивительную и вдохновляющую игру на живые выступления. «Я не стараюсь играть как-то специально музыкально, а просто полагаюсь на свое внутреннее чутьё. Это позволяет гармонично дополнять партией ударных всю композицию, а не формально исполнять свою часть работы».

«Его игра выглядела такой простой и естественной, что в это было сложно поверить! Фантастические ритмические рисунки, острое чувство свинга – все это визитная карточка Стива Гэдда» — делится своим впечатлением Дэвид Сэнборн (David Sanborn).
 
 
Несмотря на сильную занятость Гэдда на звукозаписывающих студиях в 70-80-х годах, он по-прежнему продолжал записывать джинглы. В каждой работе он находил свои положительные стороны. «В музыкальном отношении я всегда доволен предлагаемой работой» — делится он в интервью 1983 года. – «Не все предложения требуют изобретательности, как для записи «50 Ways to Leave Your Lover», но, несмотря на уровень сложности материала, везде требуется творческий подход. И не важно играете ли вы соло или создаете незаметный музыкальный фон. Творчество проявляется не столько в умении красиво подать мелодию, сколько в умении творить музыку с другими музыкантами коллектива».

«Думаю, для начинающего музыканта, который впервые пришёл в студию, желание сыграть что-нибудь выдающееся и запоминающееся вполне естественно» — продолжает Стив. – «Но часто случается, что обыкновенный ритм оказывается выразительнее соло. Когда вы только сели записывать партию и видите место, где можно вставить затейливое заполнение, то скорее всего не сразу поймете, как его лучше преподнести. Даже если есть возможность сыграть заполнение и тем самым блеснуть своей великолепной техникой, иногда правильнее не делать этого, а наоборот сыграть что-нибудь простое. Для воплощения музыкальной идеи такой вариант может оказаться лучшим решением. Надо взять за правило сначала думать о сочетаний партии барабанов с остальными инструментами, а уже потом решать насколько затейливым или громким делать своё заполнение. Если откровенно, то я считаю, что до сих пор не играю на максимуме и нахожусь в постоянном поиске. Всегда надо стремиться сегодня играть лучше, чем вчера».

«Все мои соло сыграны в контексте звучавшей перед ними музыкальной темы» — рассказывает Стив Гэдд. – «Когда коллектив исполнял что-нибудь с четким ритмом, то в этом случае я никогда не играл «фристайл», а использовал ярко выраженные фразы. У Стива Кана музыка наоборот давала много свободы, темп менялся и мое соло было таким же. Каждый раз я не знаю точно, как именно сыграю соло, но четко представляю его концовку. Бывает, что соло сильно контрастирует с мелодией, но для меня это не важно — если мелодическая линия почти не меняется, то я всегда играю фразами. Вообще для соло нет четких правил, главное играть музыкально. Иногда, послушав на студии мелодию, понимаешь, что с позиции музыкальности лучше сразу сказать: «Тут ударные не нужны, потому что мелодия очень самодостаточна». Часто молчание твоего инструмента оказывается наиболее мудрым решением. Вообще люди склонны выделять ударные среди всех остальных инструментов и причиной этого являются по большей части сами барабанщики. В мире очень много отличных исполнителей на ударных, но есть огромная разница между просто хорошим исполнительским уровнем и хорошим исполнительским уровнем в сочетании с музыкальностью. Если ты слишком увлекаешься игрой на инструменте, то забываешь о цели своей игры – создавать музыкальное произведение. Намного больше внимания следует уделять музыкальности своей игры, чем контролю инструмента и технике. Технику при настойчивости всегда можно наработать, а вот музыкальность дается куда труднее. Если в ваших партиях полно технически сложных элементов, то скорее всего вы где-то ошиблись и не умеете смотреть на вещи широко. Виртуозная техника отнюдь не синоним музыкальности. В погоне за техникой вы сами себя сильно ограничиваете».

Стив Джордан (Steve Jordan) как-то рассказал Кену Миколлефу, что в 70-е годы у нью-йоркских студийных барабанщиков отбоя не было от работодателей: достаточно было позвонить в «Radio Registry» и сразу получить приглашение на новую запись. При таком плотном рабочем графике, качество исполнения на каждой записи должно было бы снижаться, но Стиву Гэдду удавалось поддерживать свое реноме: «В то время я всегда оказывался в правильном месте в нужное время. Но в остальной жизни пришлось пройти через много неприятных и болезненных эпизодов. Музыка была единственным утешением: она была и целью, и источником радости, давала возможность общаться с разными людьми. В тот период у меня умер отец, я переживал развод с первой женой, а ведь у нас уже было двое детей. Всю эту боль помогла пережить музыка. В одном я уверен точно, что без тех эмоций не получилось бы музыки, которой сегодня все восхищаются».

«Когда мы записывали композиции вроде «Chuck E’s in Love», «50 Ways to Leave Your Lover», «Late in the Evening», «You Make Me Feel Like Dancing», «The Hustle», то чувствовали «новаторский дух» — вспоминает Стив. – «В интервью иногда спрашивают, было ли у меня ощущение, что я расширяю границы музыкальной выразительности. На самом деле я все время старался добиться этого в своей игре. Пробовал различные музыкальные стили, варьировал заполнения. Мне давали нотную тетрадь, где были просто отмечены части композиции и между двумя соседними частями может стоять пометка для небольшого заполнения на ударных, которое свяжет эти части. Увидев такую отметку, я всегда старался придумать как можно больше вариантов, но чтобы при этом они оставалось интересными и гармонировали с мелодией. Эти размышления помогали заодно коротать время ожидания за установкой, пока исполнитель или продюсер прослушают за пультом уже записанный материал и скажут, как мне надо играть. Для себя я не видел большой необходимости прослушивать записанное, предпочитая оставаться за инструментом и практиковаться. Вот в такие моменты могли рождаться интересные идеи, которые я либо использовал в текущей сессии, либо в какой-нибудь другой. Во время записи чаще всего приходится опираться на свой музыкальный словарь. Когда только приходишь на запись, то тебе начинают рассказывать что, где и как сыграть, а ведь саму мелодию ты ещё не слышал. Дело в том, что чужие идеи могут не совпадать с твоим музыкальным чувством, даже более того, не сочетаться с мелодией, и ясно это будет только тебе. Поэтому лучше будет, если до обсуждения различных идей и нюансов сразу прослушать мелодию. Пусть сыграют ее на клавишных пару раз или в конце концов пропоют, а ты по ходу исполнения можешь сверяться с нотной тетрадью. Также это позволит избежать недопонимания в отношении различных отрывков композиции во время обсуждения».

В перерывах между студийной работой Стив Гэдд всегда старался найти время и для живых выступлений. Некоторое время он выступал в составе коллектива «Stuff», состоящего из самых лучших сессионных музыкантов Нью-Йорка. «Играть с ребятами в «Stuff» было приятно. Мы не пытались сделать что-то необычное, интересные музыкальные моменты возникали сами по себе в процессе игры и каждый мог сыграть все, что ему вздумается» — вспоминает Стив. – «Я думаю, у нашего коллектива был огромный потенциал. Гастроли по всему миру, например. В Японии мы выступили замечательно. У всех участников был огромный опыт игры в студиях и мы хорошо знали меру, чтобы не заигрываться на выступлениях». Джо Кокер приглашал «Stuff» в полном составе для своих гастролей в поддержку альбома «Stingray» и для выступления на телешоу «NBC’s Saturday Night Live». За все время своего существования коллектив успел записать три студийных альбома – «Stuff» (1976), «More Stuff» (1977), «Stuff It» (1978) и два живых выступления – «Live Stuff» (1978), «Live in New York» (1980). Все эти альбомы получили статус золотых, а первый стал даже платиновым в Японии. Альбом «More Stuff» номинировали на Грэмми. После того, как коллектив распался, в 1981 году вышел альбом «Best Stuff».

Первоначально, барабанщиком был Крис Паркер (Chris Parker) и коллектив назывался «Encyclopedia Of Soul», но однажды Гэдд подошел к нему и Гордону Эдвардсу (Gordon Edwards) с просьбой дать ему попробовать сыграть. В 1976 году на записи альбома «Stuff» отметились уже оба барабанщика и после этого они периодически сменяли друг друга в зависимости от занятости студийной работой. «Мне не нравится идея двух постоянных барабанщиков, но иногда это приводит к интересным результатам. Из-за второго барабанщика ты не можешь играть в привычной манере. Конечно, свое соло ты играешь, как считаешь нужным, но в остальном необходимо комбинировать свою игру с коллегой. Поначалу наша игра звучала ужасно, но когда мы привыкли друг другу, стало неплохо получаться. Ребята из коллектива до того момента играли только с одним барабанщиком. Поэтому, поиграв какое-то время с двумя, им стало понятно, что коллективу одного барабанщика уже будет мало».

Наличие двух барабанщиков в одном коллективе подразумевает хорошее взаимопонимание между ними и умение слушать друг друга. Благодаря участию в «Stuff», Стив Гэдд получил бесценный опыт: «Мы с Крисом чередовали наши соло: я играю основной ритм, он солирует, а на следующем отрывке менялись. Приходилось быть очень внимательным, чтобы не испортить ритмическую фигуру другого барабанщика. Коллектив звучал на удивление просто и незатейливо, но эта простота давалась нам большим трудом: все лишние ноты приходилось отбрасывать, но при этом держать чёткую ритмическую основу».
 
 
«В Нью-Йорке 70-х годов мой день выглядел примерно так» — рассказывает Гэдд. – «Утром, с десяти до одиннадцати, могла быть запись джингла. Или с десяти утра и до часа дня была первая сессия в студии. С двух до пяти следующая сессия и с семи до десяти последняя за день. Потом мы с Ричардом Тии (Richard Tee), Корнеллом Дюпри (Cornell Dupree) и Гордоном Эдвардсом шли поиграть в клуб «Mikell’s» на углу 97-ой улицы и Коламбус авеню. Это было подходящее место для хорошей музыки. По реакции аудитории можно было судить о качестве нашего исполнения. В этом была какая-то магия, сверхъестественное чувство и мы получали огромное удовольствие от музыки, которую играли. Не было никаких границ для импровизации и воплощения своих задумок. Мы мыслили в одном русле и сливались в едином потоке музыки. В клубе всегда можно было познакомиться с новыми людьми, которые были хорошими музыкантами со множеством идей. С большей частью своих друзей я познакомился именно в тот период».

Скотт Фиш вспоминает один интересный случай из того времени: «В 1976 году Стив Гэдд был на пике популярности и это было очевидно, а карьера Мела Льюиса (Mel Lewis) шла на спад, так как спрос на записи биг-бендов снижался. И вот однажды Стив встретил Мела на улице и у них завязался профессиональный разговор. Это была их первая, хоть и случайная, встреча, но каждый был в курсе творчества собеседника. В какой-то момент речь зашла о расколотых тарелках и Мел спросил: «А какие тарелки вы используете?». Стив ответил, что серию K компании «Zildjian». «Вы используете тарелки этой серии, чтобы играть рок?! О, какое безрассудство… Не знаю даже, стоит ли нам продолжать разговор» — резко отреагировал Мел и добавил – «Эта серия не предназначена для рок-музыки. Лучше использовать серию «А». Вот такой совет получил молодой барабанщик от ветерана студийной работы».

В настоящее время Стив Гэдд сам является ветераном звукозаписывающего бизнеса и может передать часть своего опыта начинающим музыкантам: «Все начинающие музыканты хотят проявить свою индивидуальность уже на первой сессии, но на деле все происходит совсем иначе. Когда меня, начинающего в то время музыканта, приглашали на запись в студию, то продюсер давал четкие указания по поводу партии. Обычно указания звучали так: «Ты слышал предыдущие записи? Мы хотим, чтобы на этой были такие же ударные». Часто мне приходилось играть не то, что я сам хотел, и на студийной установке, которую настраивали студийные инженеры. Спустя годы упорного труда продюсеры стали приглашать меня уже потому, что хотели слышать на записи именно мое видение. Музыканты интересовались моим мнением и между нами на студии стал выстраивать диалог. Если кто-то хочется закрепиться в этом бизнесе, то ему придется пройти тем же путем.

Когда вы попадаете в какой-либо коллектив на замену, его члены требуют то же самое – играть так, как это делал предыдущий барабанщик. Сыгравшись с коллективом, вы понимаете нюансы их творчества и начинаете предлагать свои идеи. Эта часть работы – должно пройти время прежде, чем вы узнаете людей с их личной и музыкальной стороны.

В звукозаписывающем бизнесе люди платят большие деньги, чтобы за очень короткое время получить качественную запись. При этом кому-то сложно на словах объяснить свои требования к партии ударных, что может привести к недопониманию. Надо быть готовым к этому и при этом, несмотря на любые трудности, стараться так, будто записываешь лучшую композицию в мире. Такое позитивное отношение к работе оценят по достоинству и с каждой последующей записью будут давать больше свободы. Думаю, приглашения на запись тех или иных композиций поступают под впечатлением от альбома, записанного тобой ранее.

В студии надо быть готовым к любым неожиданностям помимо самой музыки. Начинающие, неопытные барабанщики стараются настроиться на запись и преодолеть волнение по дороге в студию, а в самой студии полны энтузиазма и сконцентрированы на процессе. Но начало записи откладывается, потому что звукоинженеры выставляют уровень звука для ударных. В процессе ожидания весь настрой у барабанщиков постепенно теряется. Такие ситуации являются частью работы сессионного музыканта. Надо развивать умение мгновенно брать себя в руки и хладнокровно играть то, что от тебя требуют. Это свидетельствует об уровне профессионализма».

В начале 80-х, Гэдд был членом коллектива «Steps Ahead» вместе с Майньери, саксофонистом Майклом Брекером (Michael Brecker), басистом Эдди Гомезом (Eddie Gomez) и клавишником Доном Грольником (Don Grolnick). Альбом этого коллектива «Smokin’ in the Pit», записанный в японском клубе «Pit Inn», является одним из самых любимых среди поклонников творчества Стива.

Первое обучающее видео Стива Гэдда «In Session» вышло в 1983 году, а в 1984 – первая запись «Gadd About», на которой Стив Гэдд был лидером коллектива. Позже «Gadd About» переименовалось в «The Gadd Gang» для выпуска альбомов «Here & Now» (1988), «Live at the Bottom Line» (1988) и «The Gadd Gang» (1991). В состав «The Gadd Gang» вошли бывшие участники «Stuff» — гитарист Корнелл Дюпри и клавишник Ричард Тии, а также басист Эдди Гомез.

В начале 90-х Стив Гэдд переселяется из Нью-Йорка в свой родной Рочестер. Хотя он по-прежнему продолжал работать в нью-йоркских звукозаписывающих студиях, большая часть времени у него уходила на гастроли с таким артистами как Пол Саймон, Эл Джерро (Al Jarreau), Джеймс Тэйлор (James Taylor) и Эрик Клэптон. Стоит упомянуть, что Гэдд также сотрудничал с музыкантами Хьюберт Лоуз (Hubert Laws), Чет Бейкер (Chet Baker), Стиви Уандер (Stevie Wonder), коллективами «White Elephant», «The Brecker Brothers», «Weather Report» и многими другими. В 90-е годы выходят два обучающих видео, а в 1997 году барабанщик принимает участие в фестивале, организованном журналом «Modern Drummer», играя с Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo).
 
 
В 2002 году Стив Гэдд играл на юбилейном, двадцать пятом концерте «Drummer’s Collective», устроенном в честь «The Gadd Gang». Год спустя, компания «Zildjian» спонсировала вручение наград «American Drummers Achievement Awards» в бостонском «Berklee Performance Center» и чествовала долгую и плодотворную творческую деятельность Гэдда.

В 2004 году вышла серии «K Custom Session» к созданию которой приложил руку знаменитый барабанщик. Также вышла серия именных сумок для тарелок Стива Гэдда. В 2005 году ему вручили степень доктора в «Berklee College Of Music». С этого момента Стив даёт всё больше мастер-классов и записывает обучающие видео.

В 2010 году коллектив «Steve Gadd& Friends» выпустил свой первый альбом «Live at Voce», записанный в скоттсдейлском клубе «Voce’s Lounge», а в 2011 году другой коллектив «The Gaddabouts» также выпускает свой первый альбом.

В одном из интервью Стив Гэдд поделился гастрольным опытом: «Приятно видеть на концертах, что люди всего мира интересуются музыкой и тем, что играю я. Но сами по себе путешествия не так приятны. Сейчас во время гастролей постоянно приходится сталкиваться со службой безопасности и это просто кошмар. Однако в жизни нет ничего совершенного. Слава Богу, что зарабатываю на жизнь тем, что я так люблю. А необходимость путешествовать – просто издержки моей работы. В нашем деле все с этим сталкиваются».

«Любые гастроли утомляют и выжимают из тебя все силы. Каждое выступление с Тэйлором, например, требует предельной концентрации и объем импровизации всегда заранее оговаривается. У Клэптона больше свободы на выступлениях, но надо быть на пике формы как музыкальной, так и физической. Концерты с разными музыкантами и коллективами, это хорошая проверка для физической выносливости и умения быстро адаптироваться. Довольно тяжело поддерживать уровень музыкального мышления, чтобы независимо от материала сыграть превосходно на первом же концерте. Но если ты в состоянии это делать, твое здоровье позволяет и инструмент хорошо настроен, через пару выступлений музыка, которую ты играешь, будет звучать идеально на всем протяжении гастрольного тура».

«Во время гастролей, когда мы едем на место следующего концерта, я обычно слушаю композиции либо для этого концерта, либо те, которые скоро будем записывать. Например, однажды на пути в Нью-Йорк я слушал хорошую японскую пианистку Аи Кувабара (Ai Kuwabara), для которой мы с Уиллом Ли (Will Lee) должны были записывать альбом. А еще мне предстояло играть несколько выступлений с Чиком в клубе «Blue Note», поэтому я переслушал «Three Quartets» и «The Leprechaun». Также хорошей практикой для меня является прослушивание альбома, где играют Оскар Питерсон (Oscar Peterson), Стэн Гетц (Stan Getz), Рэй Браун (Ray Brown) и Херб Эллис (Herb Ellis) [«Stan Getz and the Oscar Peterson Trio»], потому что там нет ударных. Потрясающая фразировка и ритмические рисунки! Я беру пару своих щеток и начинаю импровизировать прямо на коробке из-под пиццы. Это потрясающее удовольствие, игра доставляет мне столько радости! Я просто не могу сдержать улыбки от такой великолепной музыки».

По примеру Стива Гэдда многие барабанщики стали студийными музыкантами, но за всё это время не утратил ли своего профессионализма сам мастер? «Я профессионал» — отвечает Стив. – «Вольнонаемный музыкант, который может и в студии записать альбом, и на гастролях обеспечить высокий уровень качества. Я всегда стараюсь поддерживать высокий уровень профессионализма, не отдавая предпочтения ни студийной работе, ни гастролям. Для меня это одинаково важные стороны профессии. Возможностью хорошей гастрольной практики всегда стоит дорожить. Делая свою работу, я полностью выкладываюсь и благодарен, что есть возможность играть хорошую музыку вживую. Думаю, мне очень повезло в жизни».
 
 
При всей своей занятости, Стив находит время для общения с молодыми музыкантами, обсуждая с ними свои ранние работы и передавая свой накопленный опыт следующему поколению талантливых барабанщиков. В интервью журналу «Modern drummer» Аран Вальд спросил у Стива о его мыслях по поводу преподавания игры на ударных, на что знаменитый барабанщик ответил: «Я думаю, самым лучшим подходом будет рассматривать каждого ученика как уникального музыканта, и поэтому не верю в универсальные методики обучения. Важно понять начальный уровень ученика и подобрать для него оптимальный способ раскрыться. Можно даже начать играть какие-нибудь известные композиции, но пытаться использовать другую аппликатуру. Конечно, в результате получится копия чужой партии, но при этом не обязательно копировать и технику. Возможно это позволит открыть для себя что-то принципиально новое, где основой является чужая идея». Благодаря общению с молодыми барабанщиками, творчество Гэдда всегда остается актуальным и востребованным, а сам музыкант находится в курсе новых тенденций и мнений. «Интерес к различным стилям музыки позволяет постоянно работать над собой. Очень важно быть открытым новым идеям. Но важно постоянно помнить о музыкальности барабанной партии – это первое, о чём нужно говорить молодым музыкантам, которые будут развивать искусство игры на ударных после тебя».

«Честно говоря, из-за своей занятости у меня нет возможности следить за всеми новостями и новинками» — признается Стив Гэдд в интервью «Modern drummer». – «Я просматриваю картинки и все. А вот моя жена читает все журналы, ходит по выставкам, типа «NAMM Show», и если попадается что-нибудь интересное, то рассказывает мне об этом. Так что благодаря моей жене я всегда в курсе последних новостей».

Не так давно Стив Гэдд начал использовать кардан. В одном из интервью он рассказал, что для левой педали использует чистый деревянный боек, а для правой – с фетровой наклейкой. «Я не так часто использую две педали. В основном, играя заполнения, которые удобнее играть на двух педалях. Например, когда надо сыграть быстро на бас-барабане и чтобы ноты при этом звучали более отчетливо. Или когда играю триоли вместо «двоек». Две педали позволяют хорошо контролировать звукоизвлечение при быстрой игре, так как «двойки» при этом получаются довольно громкими. Но не стоит думать обо мне, как о законченном «карданщике». Я пока только учусь. Когда мы записываемся или выступаем с Чиком, то почти не приходится использовать две педали. В других ситуациях, может потребоваться энергично сыгранная концовка с плотным заполнением. Когда играешь на двух педалях, то бас-барабан звучит особенно мощно. У меня постоянно появляются идеи соло и благодаря кардану вариативность этих соло существенно вырастает. Я пробую разные идеи и таким образом осваиваю эту технику. Интересно менять ведущую ногу, чтобы понять, как удобнее, хотя я стараюсь добиться комфортной игры с любой ноги».

Кен Миколлеф спросил в интервью у Стива: «Неужели несмотря на свой опыт ты по-прежнему работаешь над расширением музыкального словаря?». На что барабанщик ответил: «Да, так и есть. Когда я сажусь заниматься, то постоянно пытаюсь сыграть что-нибудь новое. Делаю все как обычно и потом пробую различные идеи».
 
 
«Вообще, мои занятия начинаются с осмотра установки: затянуты ли винты, хорошо ли натянуты мембраны, нет ли трещин на тарелках и прочее» — продолжает Стив. – «Потом, собственно, начинаю играть различные рудименты, неважно установка это или тренировочный пэд. Играю дроби одиночными и двойными ударами или комбинирую дробь с одиночными ударами, парадидлами, ратамакью и флэмекью – это все позволяет хорошо разогреться. Упражнения заставляют кровь приливать к рукам и когда наступает время технически сложных идей, то мне не приходится сильно напрягать мышцы. Начинаю всегда с низкого темпа, чтобы хорошо всё продумать и понять, как лучше сыграть. С годами у меня выработался свой подход к практике. Например, есть рисунок на четыре четверти, я стараюсь играть его, начиная с различных долей. То есть на начало такта приходятся различные доли рисунка и это позволяет хорошо развить чувство времени и тактового размера… Рассмотрим, скажем, швейцарский флэм-парадидл. На первую долю приходится флэм, тут все понятно, как играть. А теперь надо начать рудимент со второй «восьмушки» и сыграть полный такт. Технически нового ничего нет и учить заново все не придется. Однако телу приходится привыкать к новому ощущению доли уже известной манипуляции. В итоге вы получите больше свободы, потому что будете четко понимать, где начало рисунка, и соотносить это с началом такта. На словах это сложно передать, просто нужно самому попробовать».

Игру Стива Гэдда легко узнать не только благодаря изобретательным ритмическим рисункам, но и специфическому звучанию инструмента. Едва вы только слышите «You Make Me Feel Like Dancing» Лео Сейера (Leo Sayer) на каком-нибудь недорогом транзисторном радиоприемнике, как сразу узнаете барабанщика – четкая дробь и заразительный ритм – это может быть только Стив Гэдд. «Не на всех записях я играю на своей установке» — рассказывает Стив. – «Наверно, в половине случаев это студийные барабаны. Одно точно можно сказать, если это была моя установка, то значит «Yamaha». В 70-е годы я в основном использовал студийные бас-барабан и томы, а с собой привозил кофр с педалью, рабочим барабаном, сидением и сумку с тарелками. Мой кофр закрывался на цепь с замком, а еще был специальный техник, который все мои принадлежности привозил на место записи. Серьезные студии из-за очень плотного графика работы, как правило, имели собственные неплохие установки. На «Atlantic Records», помню, была «Sonor». Когда 70-е годы закончились, звукозаписывающие компании стали арендовать студии на определенное количество дней и появилось требование приезжать со своим инструментом».

К 30-летию серии барабанов «Recording Custom» компания «Yamaha» выпустил именную установку Стива Гэдда, в создании которой знаменитый барабанщик участвовал лично и которую теперь использует на концертах и студийных записях. «Мне изначально был очень важен звук бас-барабана и мы проделали огромную работу в этом направлении. Также особое внимание было уделено системе крепления томов. Барабаны по-прежнему воспринимаются как «Recording Custom»; когда вы только вынимаете их из коробки, нет ощущения, что они «новые», и надо их разыгрывать – на них сразу комфортно играть, что мне очень нравится. Бас-барабан дает хороший плотный звук и чувствителен к выбору пластиков. Что касается малых барабанов, моей целью было получить конструктивно простой инструмент с широким диапазоном настройки. Мне очень нравятся пластики «Remo Diplomat» в качестве нижней мембраны — по сравнению с другими, разница просто огромна. Все барабаны «Recording Custom» разрабатывались исходя из этих пластиков. С ними они звучат потрясающе. Чтобы добиться более богатого обертонами и дополнительными частотами звука, достаточно немного ослабить этот пластик. Даже если «Remo Diplomat» использовать как верхнюю мембрану, он не потеряет красоты звучания. К сожалению, «Remo Ambassador» хорошо звучит только как верхняя мембрана».

Когда человека украшают татуировки, то рано или поздно встает вопрос о значении рисунков. Руки Стива покрыты татуировками в стиле «трайбл» и вот что он говорит по этому поводу: «Я не могу точно сказать, откуда у меня появился интерес к татуировкам. Например, у нас с женой есть одинаковые. Это только подчеркивает нашу связь. Я предпочитаю рисунки в стиле «трайбл» и на то есть свои причины, как и для каждой моей татуировки. Это если не слишком углубляться в тему».

Годы общения с различными людьми помогли Стиву Гэдду выработать свою жизненную философию. На его официальном сайте есть раздел «Молитва за мир» («Prayer for Peace»), содержащая цитаты различных известных персон. «В жизни людям важно объединяться вместе» — поясняет Стив. – «Моя жена очень религиозна и я разделяю ее веру с ней. Мы выбрали вместе цитаты, которые как можно лучше отражают наше общее отношение к жизни и к окружающим людям. Приятная совместная работа – это результат искренности и жертвенности по отношению к людям. Ты отдаешь им всего себя. И ещё — если хочешь, чтобы к тебе относились с пониманием, надо в свою очередь научиться понимать других людей. Прощай другим их недостатки и тебе простят твои».

«Работа с большим количеством хороших музыкантов позволяет вам расти над собой и совершенствоваться» — говорит Стив Гэдд. – «Мне повезло, что в моих услугах оказались заинтересованы многие великолепные артисты. Каждый раз я выкладывался на все сто процентов и видел, как люди в студии делали то же самое. Каждый человек оставлял мне частичку себя. На словах это сложно объяснить… Дело может быть даже не в искусном исполнении, а в живом и приятном общении во время записи. Музыка этих людей вдохновляет и это чувство остается с вами навсегда. Музыка объединяет. Я всего лишь играю то, что другие сыграли мне. Просто делитесь этим».
 

 

 
 

Источники:

1. «Steve Gadd» by Rick Mattingly — статья на сайте барабанного сообщества PAS
2. «Steve Gadd – The Innovator» by Ken Micallef; «Modern Drummer», May 2017
3. «What’s Your Favorite Steve Gadd Track and Why?»; «Modern Drummer», May 2017
4. «Steve Gadd – Playin’ For The Music» by Aran Wald; «Modern Drummer», October 1978
5. «Steve Gadd» by Rick Mattingly; «Modern Drummer», July 1983
6. «Steve Gadd: Opens Up»; «Modern Drummer», July 2005
7. «The Ultimate Groove» by Bill Milkowski; «Traps», Winter 2009
8. Официальный сайт Стива Гэдда drstevegadd.com

 

Перевод и компиляция Михаила Карапузова