Джазовый барабанщик Joe Morello

(17.07.1928 — 12.03.2011)
 

РАННЯЯ ЮНОСТЬ И РОЖДЕНИЕ ЛЕГЕНДЫ

Джозеф Альберт «Джо» Морелло родился 17 июля 1928 года в городе Спрингфилд, штат Массачусеттс. С рождения у него было частичное нарушение зрения.

В возрасте шести лет Джо начал учиться игре на скрипке и уже три года спустя был приглашен солировать в скрипичном концерте Мендельсона в исполнении Бостонского симфонического оркестра и повторил это выступление еще три года спустя.
Согласно известному джазовому мифу, в возрасте пятнадцати лет Джо услышал легендарного Яшу Хейфеца (Jascha Heifetz) и осознал, что никогда не сможет добиться такого же звучания скрипки, поэтому лучше станет барабанщиком. И юный барабанщик стал посещать занятия сначала у Джо Севсика (Joseph D. Sefcik), а затем у знаменитого Джорджа Лоуренса Стоуна (George Lawrence Stone). Также среди учителей Джо Морелло был и известный своей техникой Билли Глэдстоун (Billy Gladstone), штатный барабанщик нью-йоркского мюзик-холла «Радио Сити».

«Когда отец принес мне новую скрипку на Рождество, я разбил ему сердце своим отказом играть на ней», — рассказывал Морелло в беседе Стиву Смиту (Steve Smith) во время записи обучающего фильма «The Art Of Brushes» (Hudson Music). – «Я сказал ему: «Нет, отец, я не хочу больше играть на скрипке» и отец ответил мне, что больше не потратит ни цента на оплату моих занятий».

Как и все юные барабанщики, Джо начал исследовать звучание доступных резонирующих предметов и поверхностей: кастрюль, крышек, коробок, ящиков, труб, столов, стульев и заборов. Накопив денег с продажи рождественских открыток, он купил себе первый барабан. К шестнадцати годам юный Морелло собрал себе барабанную установку и стал выступать с более опытными музыкантами «по свалкам и тоннелям», набирая, тем не менее, профессиональный опыт.

Первый учитель Морелло, Джо Сефсик играл на всех концертных площадках Спрингфилда и его окрестностей. Он был прекрасным педагогом и смог вдохновить юного барабанщика на достижение вершин мастерства. Морелло старается играть на всех выступлениях местных групп. А когда никто не приглашал, он и его друзья, Тедди Коэн (Teddy Cohen), Чак Эндрас (Chuck Andrus), Хэл Сера (Hal Sera), Фил Вудс (Phil Woods) и Сэл Салвадор (Sal Salvador) собирались где-нибудь поиграть и поимпровизировать. Джо Морелло, независимо от того, куда его приглашали, никогда не отказывался от работы. В результате накопленный опыт позволял ему одинаково хорошо играть как рудиментальные маршевые композиции, так и популярную музыку на свадьбах и других различных праздниках. Со временем Джо Сефсик понял, что ученику пришло время двигаться дальше, и рекомендовал его известному бостонскому музыканту и педагогу по классу ударных Джорджу Лоуренсу Стоуну.

Джон Райли (John Riley) накануне выхода книги Джо Морелло «Master Studies II» посетил своего 78-летнего учителя и поговорил с ним об истоках его мастерства и взглядах на будущее. И вот что Джо Морелло сам рассказывает о своей юности и обучении у Джорджа Лоуренса Стоуна: «Стоун учил прежде всего тому, что все движения должны быть естественными. Другими словами, сначала нужно научиться понимать свое тело и как оно двигается. Все остальные учителя, в основном, учили консервативному вздору, вроде «руки всегда должны находиться в воздухе», «локти следует прижимать к телу» или наоборот «локти нельзя прижимать к телу», а также прочей подобной чепухе. Стоун же говорил, что техника игры на барабанах должна основываться на естественных движениях, даже когда руки двигаются с большой амплитудой.

Сефсик (первый учитель Джо Морелло) дал мне хорошую базу, но Стоун поднял мое мастерство на ступень выше. Мы занимались по его книге «Stick Control», а также по книгам Подемски (Benjamin Podemski, «Standart Snare Drum Method») и Саймона Стенберга (Simon Sternberg, «Modern Drum Studies»). Помню, как мы с Джо Райхом (Joe Raiche) вместе ходили на занятия к Стоуну. Проблема его учебника в том, что там не было ни одной акцентированной ноты, а также не содержалось подробного описания где, что и как играть, поэтому многим он пришелся не по душе.

Когда я занимался со Стоуном, то стал добавлять акценты в игре и делать варианты заполнений на основе услышанной мной музыкальной фразировки Крупы (Gene Krupa). Однажды в автобусе, по дороге в Бостон, я продемонстрировал Джо Райху чем в тот момент занимался – игрой с импровизированными акцентами одной рукой, когда другая рука играет ей в противофазе. Джо сказал мне: «Дружище, старик не одобрит этого». Позже Стоун выпустил книгу «Accents And Rebounds», где нашли отражение мои идеи. Он так и сказал мне: «Я написал эту книгу, потому что ты хотел играть именно такой материал». «Он называл меня «звездный ученик» и я всегда буду ему за это благодарен», — эти слова Джо Морелло приведены в посвящении на сайте stonepercussionbooks.com.

Несмотря ни на что, Стоун отличный учитель и прекрасный человек, с которым приятно было общаться. Если на занятии я играл какую-нибудь ерунду, то он говорил: «Знаешь… ммм… ты не заметил ничего необычного?» Тогда я понимал, что сыграл что-то не то, и такой подход к обучению мне очень нравился. Одним словом, качество обучения у Стоуна стоило трехчасовой поездки до Бостона.

Из-за плохого зрения я не особо верил в свое будущее как барабанщика. Мне нельзя было водить машину и поездки куда-либо тоже вызывали у меня трудности, поэтому мне оставалось только сидеть дома и все время репетировать. Нельзя было пойти поиграть на улице в футбол, бейсбол и единственным развлечением оставались репетиции. Чем больше я практиковался, тем внимательнее начинал вслушиваться…

Помню, как после выступления Джина Крупы в «Hartford Theater», вернувшись домой, заявил: «Я тоже так могу» и сыграл простой одиночный удар, думая, что действительно копирую великого мастера. Знаете, ребёнку ведь все кажется возможным и ничего невозможного нет.

Потом я услышал игру Бадди Рича (Buddy Rich) и подумал, как затейливо он играет «Opus One». Я слышал, что он играл только левой рукой, и подумал: «О, как он так играет?!» В конце концов я сам смог разобраться с этим – то, что вытворял Рич, было невероятно».

Стоун действительно многое дал своему ученику: хорошую базу для развития собственного стиля и навыки чтения нотной записи. Но самое главное, он помог Джо реализовать себя в джазе, не подавляя желание своего ученика жесткими рамками учебной программы. Под руководством Стоуна юный Морелло стал одним из лучших барабанщиков Спрингфилда и окрестностей, а также чемпионом Новой Англии по исполнению рудиментов.

Мало кто знает, но Морелло готовился стать оркестровым перкуссионистом и исполнять классический репертуар, но его учитель Джордж Лоуренс Стоун уже тогда предрекал ему блестящее будущее в эволюции джаза.
 

ГЛАВНОЕ РЕШЕНИЕ

В 50-60-е годы был расцвет джазовых коллективов. Большинство из них выступали в одном клубе от двух до девяти недель, а после перемещались в другой клуб или даже другой город. Благодаря таким «гастролям» барабанщики были всегда и у всех на виду.

Это было время появления таких легенд, как Бадди Рич, Макс Роуч (Max Roach), Луи Беллсон (Louie Bellson), Рой Хэйнс (Roy Haynes), Шелли Манне (Shelly Manne), Филли Джо Джонс (Philly Joe Jones), Элвин Джонс (Elvin Jones), Тони Уильямс (Tony Williams) и Джэк ДиДжонетт (Jack DeJohnette), демонстрировавших своё мастерство по всему миру. Джазовые композиции постоянно попадали в музыкальные чарты, а их исполнителей все знали лицо. Музыкальные журналы планеты вели хроники событий в среде джазовых коллективов и публиковали списки наиболее популярных групп.

Профессионализм Джо неуклонно рос и его стали приглашать в оркестры для выступлений не только в Спрингфилде, но и для небольших гастролей по ближайшим городам. Именно аккуратность и ответственность помогла Морелло достичь статуса местной легенды. Один из первых оркестров, с которым он отправился на гастроли, был «Hank Garland and the Grand Old Opry», а позже его пригласил Уайти Бернард (Whitey Bernard). После некоторых раздумий, Джо покинул коллектив Уайти и переехал в Нью-Йорк.

Если Спрингфилд был небольшим прудом, то по сравнению с ним Нью-Йорк казался морем. Конкуренция за работу здесь была отчаянная.

В упомянутой выше беседе с Джоном Райли легендарный барабанщик вспоминает: «Я знал Фила Вудса и Сэла Сальвадора из Спрингфилда. Когда они переехали в Нью-Йорк, то попросили меня присоединиться к ним: «Дружище, тебе надо срочно перебираться в Яблоко (the Apple – жаргонное название Нью-Йорка)», и я согласился. Мне тогда было лет шестнадцать или семнадцать, я выступал в различных коллективах при отелях и был довольно хорошо известен в Спрингфилде. Поэтому переезд дался мне легко.

Поселившись в Нью-Йорке, Морелло окунулся в богатую творческую жизнь столицы мирового джаза. Первый год в Нью-Йорке выдался довольно сложным, но благодаря помощи своих друзей он стал вливаться в музыкальную среду большого города. Вскоре его послужной список уже включал работу с таким знаменитостями, как Жиль Мелле (Gil Melle), Джонни Смит (Johnny Smith), Тэл Фарлоу (Tal Farlow), Джимми Рэни (Jimmy Raney), Стэн Кентон (Stan Kenton) и Мэриан МакПартлэнд (Marian McPartland).
 

 
Именно игра в трио МакПартлэнд в 1954 году послужила прорывом в карьере Джо Морелло. Его стиль и техника стали узнаваемы, тем более что выступления проходили в знаменитом клубе «The Hickory House», где это трио уже давно и хорошо знали. «Через секунду все в клубе поняли, что застенчиво играющий парень на самом деле феноменальный барабанщик», — вспоминает МакПартлэнд в своей автобиографии «All In Good Time». – «Все стали вслушиваться. Его точные незаметные удары, музыкальная интуиция и невообразимая техника сразу приковывали внимание… Я никогда этого не забуду. В тот момент все поняли, что открыли для себя нечто новое».

В перерывах вечернего выступления Морелло соревновался с другими выдающимися барабанщиками, демонстрируя свою технику за задними столикам клуба. Среди этих барабанщиков был и Джим Чэйпин (Jim Chapin), который вспоминает, как другие ударники пытались впечатлить Морелло своими самыми зайтеливыми заполнениями: «Морелло внимательно слушал их исполнение, а потом говорил: «Значит, ты играешь вот так?» и играл их заполнение в два раза быстрее».

Хотя техника Морелло была отточена до острия бритвы, на сцене он по-прежнему оставался неприметным, предпочитая исполнять роль изысканного аккомпаниатора. «Когда я стал выступать профессионально, то всегда предпочитал играть динамично, но без стремления стать самым быстрым в мире», — говорил Морелло в интервью журналу «Modern Drummer». – «Меня больше интересовала мелодичность звучания. В этом на меня оказала сильное влияние игра Макса Роуча. Вдохновляясь игрой Бадди Рича и Джина Крупы, которые творили за барабанами невероятные вещи, я всё же иногда видел в этом какой-то цирк и моей душе хотелось большего».

После двух лет в трио МакПартлэнд, которая в итоге стала одним из самых близких его друзей, Джо Морелло принял решение двигаться дальше. Среди музыкантов сразу разлетелась новость, что Морелло ищет работу, и приглашения от двух самых именитых и популярных биг-бендов, Бенни Гудмана (Benny Goodman) и Томми Дорси (Tommy Dorsey), не заставили себя ждать.

В это же время на одном из выступлений трио Мэриан МакПартлэнд тонкая и чувственная игра щетками Джо Морелло была отмечена Полом Дезмондом (Paul Desmond), что натолкнуло Дэйва Брубека (Dave Brubeck) на мысль пригласить барабанщика в свой, находившийся на пике популярности, коллектив, для небольшого гастрольного тура в 1955 году.

В результате, вместо известных биг-бендов барабанщик сделал выбор в пользу двухмесячного турне с квартетом Дэйва Брубека в качестве «временной» замены барабанщику Джо Доджу (Joe Dodge). Именно попытки Брубека создать что-то качественное новое, в отличие от традиционного джаза Гудмана и Дорси и заинтересовали Морелло. «Дэйв хотел играть такие вещи, которые ставили барабанщика в тупик. Полиритмические рисунки, например», — рассказывает Морелло на записи «NAMM Oral History». – «Он пытался в одном произведении соединить различные ритмические структуры. К примеру, начать играть с одной ритмикой и в процессе исполнения плавно изменить ее на другую».

Морелло не сразу принял предложение Брубека на постоянное сотрудничество. «Я сказал ему, что много раз видел их выступления в клубе «Birdland» и внимание публики всегда было приковано к нему и Полу (Дезмонду), а в это время контрабасист и барабанщик спокойно могли пойти поужинать и никто бы не заметил их отсутствия», — эти воспоминания Морелло приведены в книге Дуга Рэмзи (Doug Ramsey) «Take Five: The Public And Private Lives Of Paul Desmond». – «Я сказал, что хочу играть, хочу совершенствовать своё мастерство и Дэйв пообещал, что у меня будет такая возможность».

Интуиция не подвела Брубека, однако решение дать соло одаренному, но новому барабанщику пришлось не по душе саксофонисту Полу Дезмонду, который считал, что роль ударных заключается только в аккомпанементе. «Первые три или четыре месяца Дезмонд даже не разговаривал со мной», — рассказывает Морелло на записи «NAMM Oral History». – «Он был сильно расстроен, так как после моего соло слушатели обычно аплодировали стоя, в то время как из остальных музыкантов никто не смог добиться подобных оваций».
 

 
В следующем, 1956 году, Морелло стал постоянным членом коллектива, наравне с Брубеком, Дезмондом и контрабасистом Юджином Райтом (Eugene Wright). В итоге, новый барабанщик оказался тем недостающим элементом, с появлением которого коллектив засиял невообразимым по красоте светом, и через короткий промежуток времени Морелло и Дезмонд стали близкими друзьями. Несмотря на оглушительный успех коллектива, Джо Морелло не терял времени даром и постоянно совершенствовал свою технику и мастерство. Именно в это время стиль его игры был окончательно отшлифован благодаря урокам знаменитого Билли Глэдстоуна, штатного барабанщика мюзик-холла «Radio City».

Дебютной записью Морелло в коллективе Брубека стал альбом «Jazz Impressions Of The USA» в 1957 году. Квартет постоянно ездил по миру с выступлениями и за год записал шесть альбомов, большая часть которых была живыми выступлениями, как «The Dave Brubeck Quartet In Europe». Морелло оказался на вершине мира, хотя группа еще не достигла своего величайшего момента славы.
 

«TAKE FIVE»

Квартет Дэйва Брубека стал самым популярным джазовым коллективом того времени. Продажи композиции «Take Five», включавшей соло Джо Морелло, превысили миллион экземпляров, а сам коллектив гастролировал по всему миру, выступая только на больших концертных площадках, так как клубы не вмещали всех желающих. Сейчас вряд ли найдется коллектив, который смог бы достичь такой же популярности, как квартет Дэйва Брубека. Барабанщик Джо Морелло добился невозможного: в течение нескольких лет во всех без исключения голосованиях различных джазовых изданий он непременно занимал первое место. Забегая вперед, за всю свою жизнь он стал обладателем множества наград, среди которых семь лет подряд по версии журнала «Playboy» и пять лет подряд по версии журнала «Down Beat» его признавали лучшим барабанщиком года, журнал «Modern Drummer» в 1988 году и РАТ (Percussive Arts Society) в 1993 году включили его в свои Залы Славы, а также он стал первым лауреатом премии преподавателей «Hudson Music’s TIP (Teacher Integration Program) Lifetime Achievement» в июне 2010 года.

В коллективе Брубека проявилась способность Морелло элегантно соединять в своей игре аккуратность и точность классического исполнителя, импровизационную свободу джазового музыканта и умение на лету подхватывать изменение музыкальной темы и подстраиваться под игру своих коллег. Невозмутимое спокойствие, с которым он исполнял сложные полиритмические рисунки, наводило на мысль, что руками барабанщика обособленно управляет каждое полушарие мозга. Отличительной чертой квартета Брубека было использование якобы «несвигующихся» классических форм и тактовых размеров, таких как рондо или фуга, а основным вкладом Морелло стала попытка соединить поклонников классики и джаза посредством свинговой ритмики, великолепно исполненной на инструменте, который у других звучал так, будто нужен лишь для отсчёта тактов.

Вышедший в 1959 году альбом «Time Out» разошелся большим тиражом и по праву занял место в коллекциях как широко мыслящих любителей джаза, так и простых меломанов. Хотя президент компании «Columbia Records» Годдард Либерсон (Goddard Lieberson) и волновался по поводу коммерческого успеха этого альбома, ведь это был первый опыт записи, где нечетные музыкальные размеры использовались в джазовых композициях, но альбом сразу занял вторую строчку чартов в США и оказался первой джазовой записью, проданной свыше миллиона копий. После этого группа отправилась в путешествие по миру длиною в десять лет, выступая перед лидерами мировых держав, меняя взгляды поклонников джаза (поначалу, маститые знатоки джаза посчитали, что коллектив звучит слишком по-европейски) и повсеместно завоевывая внимание прессы.

Альбом «Time Out» включает композицию «Take Five», которая появилась в результате совместной импровизации в нечетном размере 5/4 Морелло и Дезмонда на репетиции. Брубек, услышав эту импровизацию, попросил саксофониста написать мелодию в размере 5/4 и с самого начала запланировал добавить туда отдельное соло Морелло.

«Джо стал первым барабанщиком, играющим джаз в нечетных размерах, и без него невозможно представить запись «Time Out», — рассказывал Дэйв Брубек в интервью «ABC News».

Невероятно мелодичное соло Джо Морелло соединяет в себе ритмические рисунки, отработанные на живых выступлениях и поданные с ощутимой легкостью, скрывающей непривычный размер 5/4. Композиция сразу стала популярной, несмотря на то, что все сферы музыки были захвачены рок-культурой. И по сей день её включают в различные фильмы и телепередачи. Математически выверенное, даже гипнотизирующее драматичное соло с аккомпанементом клавишных, обычно завершающее номер «Take Five», стало ориентиром для последующих поколений джазовых барабанщиков.

«Послушайте «Take Five» сегодня», — говорит Терри Бозио (Terry Bozio). – «Этой композиции уже 40 лет, но соло на барабанах до сих пор остается изысканным и прекрасным… В мире мало тех, кто не слышал его. Мелодичность и музыкальность этого соло свидетельствуют, что его автором является настоящий мастер своего дела».

Критик Дон Хекман (Don Heckman) охарактеризовал Джо Морелло как «барабанщика до мозга костей… он играл с таким вниманием и аккуратностью, всегда следил за музыкальной темой и не давал ритму угаснуть, а темпу снизиться». Морелло появился на джазовой сцене, когда барабанщики из своего выступления устраивали целое шоу с целью удивить и поразить зрителей, а экономичные движения воспринимались как констатация невысокого уровня игры. Но Джо умел играть интенсивно, с напором, и это не приводило к усилению громкости или излишней амплитуде взмахов, движения его рук были также спокойны и невозмутимы, словно он резал овощи.

Дэйв Брубек (Dave Brubeck) в интервью Биллу Милковски (Bill Milkowski) вспоминает о времени, проведенном с Джо Морелло: «Первое, что приходит на ум, когда я вспоминаю Джо – это лучший барабанщик в мире. Все без исключения ученики, а также люди, кому он помогал осваивать игру на ударных, испытывали к нему глубокое уважение. Надо понимать, что соло Джо были всегда очень музыкальны. Многие люди не знают, что в возрасте 12 лет у Джо состоялось выступление с Бостонским филармоническим оркестром. Благодаря этому он всегда внимательно следил за развитием музыкальной темы. Мне довелось сотрудничать со многими симфоническими оркестрами, не только американскими, но и европейскими. Так вот, могу вас заверить, что Джо, находясь в статусе культового джазового музыканта, мог бы с тем же успехом исполнять классический репертуар. Он понимал музыку лучше любого джазмена и был на голову выше остальных барабанщиков.

Впервые я познакомился с Джо, когда он играл с Мэриан МакПартлэнд в клубе «Hickory House» на 52-ой улице, и несмотря на отсутствие соло, сразу оценил его уровень. Позже Мэриан собралась на гастроли в Англию и Джо до ее возвращения остался фактически без работы. Я решил обсудить с ним дела и сказал: «Знаешь, может пока она не вернется, поиграешь с моим трио?» Джо ответил: «Дэйв, если дашь мне соло, то считай, что мы договорились». Я сразу обрадовался: «Отлично! Давай попробуем и посмотрим, что получится». Когда Мэриан вернулась, то с пониманием отнеслась к выбору Джо, ведь он заслуживал сыграть свое соло. И, конечно, в моем коллективе на протяжении более чем 10 лет на каждом выступлении он играл свои великолепные соло.

На первом же выступлении Джо получил возможность исполнить соло, на что Пол Дезмонд сказал мне: «Или я, или он». Я ответил, что Джо никуда не уйдет, и с того времени между ними чувствовалась напряженность. Это не удивительно, потому что до прихода Джо единственным солирующим музыкантом у нас был Пол. Понадобились годы, прежде чем они стали прекрасными партнерами. Все, что они делали, было просто потрясающим. В их взаимоотношениях и конкуренции рождалась прекрасная музыка. Могу сказать, что в итоге Джо стал лучшим другом Пола.

Зрение Джо когда он присоединился к нам, уже было неважным. Проще говоря, он был почти слеп и со временем ситуация только ухудшилась. Врачи рекомендовали удалить катаракту, но Джо не слушал, а мы никак не могли повлиять на его решение. Я все время пытался вытащить его на прием к врачу, чтобы спасти ему зрение. Однажды я привез его в больницу, где врачи уже были готовы к проведению необходимой операции. Он сел в лифт и поднялся на нужный этаж, но через мгновение спустился обратно: «Пойдем, Дэйв. Давай скорее выбираться отсюда». Я конечно начал возражать: «Тебе необходима эта операция!» Но Джо ответил: «У меня было 15 операций на глазах, когда я был ребенком, и я просто не могу. Не хочу снова проходить через все это. Лучше я останусь таким, какой есть». Мне не оставалось ничего другого, как сказать: «Если ты так считаешь, Джо… хорошо, поехали».

Мы здорово провели много времени, музицируя и разделяя музыкальные стремления. Наш коллектив просуществовал более десяти лет и по джазовым меркам это очень большой срок. С какой точки зрения ни посмотри, весь наш творческий путь был отмечен единением – мы были как одна семья. Помню, в конце 1967 года сказал ребятам, что хочу отдохнуть и сосредоточиться на сочинении музыки и провести побольше времени с семьёй. Это было правдой, но уже через четыре месяца я отправился в очередной гастрольный тур. Слушая «Time Out», я вспоминаю, насколько особенной была та ночь. Моя жена, имея возможность наблюдать за нами в течение долгого времени, а женаты мы уже 69 лет, всегда следила за моими музыкальными успехами и также отмечает, что на этой записи мы находились в лучшей своей форме. Джо звучит просто потрясающе, исполняя свою часть «For Drummers Only».

В моей памяти сохранился еще один интересный случай. В музыкальном магазине «Manny’s Drum Shop» на 48-ой улице встретились однажды Джо и Бадди Рич и конечно не смогли удержаться, чтобы не посоревноваться в игре на барабанах. Один играл какое-то заполнение и другой тут же его повторял, но в ускоренном темпе. Так они играли с полудня до вечера. Однако атмосфера соревнования была такой дружелюбной и прекрасной, что я, присутствуя там и наблюдая за ними, почувствовал себя избранным».
 

ВОСХОЖДЕНИЕ МАСТЕРА

Квартет прекратил свое существование в 1967 году, когда вся популярная музыка переживала сильную трансформацию. С тех пор Джо стал меньше выступать и больше сосредоточился на преподавании, так как у него хотели брать уроки и состоявшиеся музыканты, и новички со всего света. Потрясающее исполнительское мастерство, тщательный подход, методы, разработанные такими учителями Морелло, как Джордж Лоуренс Стоун, Сэнфорд Моллер (Sanford Moeller) и Билли Глэдстоун в сочетании с личным обаянием делали Джо потрясающим кладезем знаний для желающих научиться игре на барабанах. Среди его учеников ряд известных барабанщиков, как например, Дэнни Готтлиб (Danny Gottlieb), барабанщик группы Брюса Спрингстина (Bruce Springsteen) «E Street Band» Макс Уайнберг (Max Weinberg), Рич Гэликон (Rich Galichon), барабанщик группы «Phish» Джон Фишмэн (Jon Fishman), Гэри Фельдман (Gary Feldman), Патрик Вонте (Patrick Wante), Тони Ву (Tony Woo), барабанщик коллектива «Frankie Valli and the Four Seasons» Джерри Полси (Gerry Polci), Джерри Гранелли (Jerry Granelli) и Гленн Джонсон (Glenn Johnson). Также он вел колонку в журнале «Modern Drummer» и написал книгу «Rudimental Jazz: A Musical Application of the Rudiments to the Drumset», чье название отразило соединение строгого и формального подхода с неограниченной свободой джазового импровизатора. Помимо этой книги, его перу принадлежит еще ряд учебных пособий и, кроме того, он выпустил учебный видеофильм «Натуральный подход к технике».

Тем временем, пока барабанщики десятилетиями стремятся постичь секреты техники Джо Морелло, сам он считает ее лишь частью в трудоемком процессе обучения. «Техника игры является важнейшей составляющей», — говорит Морелло в интервью порталу drummersrepublic.com – «Чем больше контроля над инструментом, тем больше возможностей реализовать свои идеи. Но сама по себе она ничего не значит. Можно прожужжать уши и надоесть до чёртиков, играя в быстром темпе. Техника важна только в том случае, если вы применяете ее музыкально».

Известный джазовый критик Пол Де Баррос (Paul De Barros) вспоминает, что в день интервью с Джо Морелло он стал свидетелем, как домой к легендарному музыканту пришёл молодой барабанщик, прилетевший из Австралии ради единственного урока.

Помимо уроков для желающих, Джо Морелло также передавал накопленный опыт посредством лекций, мастер-классов и выступлений на различных телепередачах. Компания «DW Drums» записала несколько обучающих видео с участием барабанщика. Также иногда его можно было увидеть выступающим вместе с трио пианистки Дорин Грэй (Doreen Gray) и контрабасиста Нэйта Линхардта (Nate Lienhardt) около станций нью-йоркского метро.

В своей, ставшей бесспорной классикой, книге «The Great Jazz Drummers» Рон Спагнарди (Ron Spagnardi) пишет: «На протяжении всей своей карьеры в музыке Джо Морелло демонстрировал редкое сочетание многих талантов барабанщика. У него было удивительное чувство свинга и искусность в совокупности с потрясающей техникой игры. В своих уникальных и тщательно продуманных соло Морелло тяготел к нечетным размерам. Именно эта его особенность вдохновила многих молодых барабанщиков на новаторские эксперименты».
 

ИСТОРИЯ ИНСТРУМЕНТА МАСТЕРА

Джо Морелло любил нарушать привычное восприятие, когда дело касалось его инструмента. Например, работая в квартете Брубека в конце 50-х и начале 60-х годов и приобретя солидную репутацию, Морелло неожиданно сменил привычную для многих джазовых барабанщиков установку фирмы «Gretsch» на «Super Classic kit» фирмы «Ludwig», которая чаще всего использовалась рок-музыкантами.

Для джазовых барабанщиков это был переходный период: огромные биг-бенды уступали место небольшим комбо, что отразилось на размерах барабанных установок, приведя к их миниатюризации. В отличие от ставших популярными из-за тихого звучания бас-барабанов диаметром 18 дюймов, Морелло использовал бас-барабан диаметром 22 дюйма. В остальном установка состояла из навесного тома диаметром 13 дюймов, напольного тома диаметром 16 дюймов и малого «Ludwig» размером 14х5 дюймов модели либо «Black Beauty», либо «Super Sensitive». Совершенно очевидно, что таким составом установки он хотел заявить о себе.

Морелло использовал тарелки «Zildjian» с середины 50-х до середины 60-х годов (включая набор тарелок серии «А» для записи «Take Five»). Позже он стал представителем фирмы «Paiste», отдавая предпочтение серии «602», и даже участвовал в разработке первого плоского райда серии «Formula 602».

Энди Доршак (Andy Doerschuk) описывает в своей статье «Joe Morello’s Drum Kit Through The Ages» такую ситуацию: «Недавно владелец музыкального магазина «East Coast drum shop» Стив Максвелл (Steve Maxwell) выставил на продажу большую коллекцию тарелок Морелло. Разнообразие представленных моделей лишний раз подчеркивает страсть барабанщика к поиску идеального звучания: здесь оказались и «Paiste» серий «602» и «3000», прототипы райдов и крэшей, хай-хэты «Zildjian» серий «New Beat» и знаменитой «K», выпущенной в 80-е годы. Можно быть уверенным, что такое богатство не могло быть продано задешево».

В преклонные годы, Морелло еще раз сменил инструмент, став представителем барабанов и мембран фирмы «DW Drums» и тарелок «Sabian». Его выбор пал на барабанную установку серии «DW Collector Series» в уникальном цвете «Desert Sand», состоящую из навесного тома размером 13х9 дюймов, напольного размером 16х16 дюймов, бас-барабана размером 22х16 дюймов и малого размером 14х5 дюймов серии «Edge», на всех барабанах были установлены пластики фирмы «DW Drums». Набор тарелок «Sabian» включал 13-дюймовый хай-хэт серии «Brilliant Finish AAX Studio», 19-дюймовый крэш серии «Brilliant Finish AA Medium», 17-дюймовый крэш серии «AA Brilliant Finish Medium-Thin» и 21-дюймовый прототип райда.

В ранние годы знаменитый барабанщик использовал палочки фирмы «Ludwig» размера 11А, но позже сменил их на «Pro-Mark», выпустивших подписанную серию палочек размера 11А из ореха с деревянными и нейлоновыми головками. В отношении настройки рабочего пластика малого барабана Джо Морелло был очень щепетилен и всегда сильно натягивал ее, чтобы извлекать характерный хрустящий звук, нижний пластик настраивался на четверть ниже рабочей. Для резонирующей стороны бас-барабана он использовал сурдину ввиде двухдюймовой фетровой полоски, идущей сверху вниз на расстоянии трех дюймов от центра.
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Морелло умер в больнице «St.Elizabeth» города Ирвингтон, штат Нью-Джерси, 12 марта 2011 года в возрасте 82 лет от сердечного приступа и похоронен на кладбище «Saint Michael Cemetery».

«Многие люди отмечают ритм-секцию моего квартета, состоящую из Юджина Райта (Eugene Wright) и Джо Морелло, как самую сыгранную и качающую за всю историю джаза», – сказал Дэйв Брубек, когда узнал о смерти Морелло. – «Его соло в «Take Five» до сих пор популярно во всех уголках мира».
 

 

 

Источники:
1. «Joe Morello: Revisiting A Master» by John Riley; «Modern Drummer» №9, 2006
2. «Joe Morello: Changing The Way We Think About Time»; «Modern Drummer» №3, 2011
3. Ким Волошин «In Memoriam:Барабанщик Джо Морелло (1928-2011)»
4. Andy Doerschuk, «Joe Morello Bio: A Life Of Triumphs»; «DRUM!», March 2011
5. Andy Doerschuk, «Joe Morello’s Drum Kit Through The Ages»; «DRUM!», March 2011

 

Перевод и компиляция Михаила Карапузова