dennisdrums since


 

Джазовый барабанщик Papa Jo Jones

 
«Одно могу сказать точно, любой играющий на барабанах или просто понимающий в искусстве игры на ударных может многому поучиться у Джо Джонса» — Бадди Рич.

Звучание барабанов Джо Джонса это, определенно, звучание свинга. До него ритмическую сетку держали на бас-барабане, а Джонс для ведения ритма стал использовать весь спектр инструментов установки, включая и те, на которых играли руками. Он расширил звучание барабанной установки и проложил путь буквально каждому современному барабанщику, кто следует по его мягким и тихим шагам. Элегантная, заставляющая танцевать, игра Джонса лежит в основе таких хитов оркестра Уильяма «Каунта» Бэйси, как «Tickle Toe» и «One O’Clock Jump». Также не стоит забывать сотрудничество с Бенни Гудманом, Билли Холидэй и Лестером Янгом в хитах «I Can’t Get Started» и «A Sailboat in the Moonlight».

Его соло зачастую начинались с игры щетками, буквально парившими над рабочим и томами в затейливых фигурах, которые часто прерывался неожиданными паузами (техника игры Джонса щетками во время своих соло напоминала по звуку и фразировке идеальную чечетку, к которой стремились все великие танцоры). После следовала интерлюдия на хай-хете с одновременной сменой щеток на палочки и Джонс начинал снова играть на барабанах, используя как мембраны, так и обода, вставляя неожиданные акценты по томам (также он мог во время игры приглушить мембрану свободной рукой, создавая специфический звук). Далее он откладывал в сторону свои палочки и под всю ту же игру ногой на хай-хете начинал играть на томах руками, достигая при этом особого звучания. Снова интерлюдия и вот Джонс, взяв палочки в руки, уже перешел на размер 2/4 и играет на рабочем невероятно равномерную дробь. Постепенно разбавляя дробь акцентами, он приступает к рим-шотам, разделяя их неровными паузами, словно переводя дыхание, а затем начинает примешивать удары по томам, все более и более увеличивая их количество пока полностью не переходит на томы. И тут же прерывает это отрывистой дробью на рабочем. Звучание Джонса начинает постепенно затихать после серии акцентов на нечетную долю и заканчивается тихой игрой на бас-барабане. Он избегает громких ударов по тарелкам, повторений и обескураживающей, самовлюбленной демонстрации техники. И в конце его соло у вас только остается чувство, что вы слышали чистейший ритм.

Джонатан Дэвид Сэмюель Джонс родился 7 октября 1911 года в Чикаго, штат Иллинойс, в семье Элизабет и Сэмюеля Джонсов. С ранних лет он познал тяготы жизни в пути, так как его отец был кораблестроителем и занимался электрификацией территорий вдоль каналов и рек. Семья всюду следовала за своим главой, пока они не осели надолго сначала в Питтсбурге, а позже в Алабаме.

В возрасте пяти лет малыш Джо получил ожоги всего тела в результате несчастного случая. Тогда отец принес домой укулеле (маленькую четырехструнную гитару), чтобы скрасить страдания прикованного к постели сына. Она-то и стала первым инструментом Джонса. Когда дела пошли на поправку, тетя Мэтти взяла Джо в цирк братьев Ринглин. Там его внимание приковал звук барабана, на котором играл Огэст Хелмек, барабанщик коллектива Джона Филиппа Сузы. «Звук бас-барабана отдавался в моем животе и это чувство уже никогда не покидало меня,» — вспоминает Джонс. – «Это было мое посвящение в музыканты». Позже все та же тетя Мэтти купила рабочий барабан помешанному на ритме мальчику, который уже вовсю учился играть, используя коробки из-под мороженного и конфет. 
Когда Джо было десять лет его отец был убит в результате несчастного случая на барже вблизи Тускалузы. Не имея возможности содержать семью, Элизабет отдала Джо в интернат, где он получил свое первое музыкальное образование. Позже он посещал школу Lincoln Junior High в Бирмингеме и сельскохозяйственную академию близ Хаксвиля, где выучился играть на тромбоне, саксофоне и пианино. «Я и не думал заканчивать свою карьеру барабанщика» — рассказывал позже Джонс басисту Милту Хинтону. – «Я испробовал все эти инструменты, но на всех играл партии ударных». 
Джо был любознательной и впечатлительной личностью, со способностью впитывать все увиденное и услышанное, и преобразовывавший полученные знания в музыкальный опыт. Это процесс не имел конца и поэтому Джонс никогда не мог устареть на всем протяжении своей карьеры. Однако весь полученный опыт он применял по-своему, избегая примитивного копирования. 
Джонс рано узнал, что такое шоу-бизнес. Началось все с того, что он проводил свободное время в Birmingham’s Famous Theater, где он ежедневно в течении шести месяцев просиживал, наблюдая игру на барабанах Уилсона Драйвера, аккомпанирующего немым фильмам. «Он был там каждый день, сидел во втором ряду и смотрел на меня так, как змея смотрит на жертву» — вспоминает Драйвер. – «Наконец я показал ему пару приемов и он стал задавать вопросы по моей технике игры. Иногда он даже советовал, как мне лучше сыграть». 
Драйвер представил полусироту актерам водевиля, включая комедийный дуэт «Butterbeans and Susie», которые стали позволять ему иногда играть на ударных на своих выступлениях в Frolic Theater. В возрасте 13 лет Джонс снова оказался в пути, выступая с актерами водевиля и на карнавалах, и на цирковых выступлениях, и на шоу Chautaqua (обучающее шоу с элементами эстрадного выступления). Он пел, лицедействовал, танцевал и играл как на ударных, так и на других инструментах. 
Как рассказывает сам Джонс, однажды он понял, что место барабанщика оплачивается выше остальных в коллективе, и забросил остальные инструменты. Джо быстро прогрессировал, путешествуя от Техаса до Канады с такими бэндами, как Dixie Ramblers, Walter Page’s Blue Devils и Bennie Moten Ensemble. 
Из опыта работы в этих коллективах он начал формировать свой собственный стиль, который скоро узнает весь мир как свинг: акцентируемые нечетные доли, так любимые ранними джазовыми барабанщиками, он играл легато в четырехдольной пульсации. 
В 1931 Джонс впервые участвовал в записи с Lloyd Hunter’s Serenaders и блюзовой певицей Викторией Спиви. Следует отметить его игру на этой записи, полную оркестровых красок и сделавшую его одним из первых барабанщиков, использовавших весь спектр инструментов установки для ведения ритма. 
Некоторые говорят, что Джонс изобрел современную барабанную установку, когда поднял тарелки «low boy» (прообраз современного хай-хета, обратите внимание на правую ногу барабанщика) до уровня пояса и расположил рядом с рабочим, что позволило держать на них ритмическую сетку и обогатило звучание установки.

Современные барабанщики называют изобретение Джонса хай-хет и оно, как ничто другое, помогает играть не только свинг, но и всю современную музыку. Появление хай-хета способствовало переносу ведения ритмической сетки с ног на руки, что давало куда больший простор для полета фантазии. 
Хотелось бы привести цитату из книги Дж. Л. Коллиера: «Исполнители на ударных инструментах стали задавать базовый ритм на тарелке хай-хэт. Родоначальником этого приема принято считать Джо Джонса, барабанщика из оркестра Каунта Бейси. Но на самом деле первенство принадлежит Уолтеру Джонсону, игравшему в оркестре Флетчера Хендерсона с 1929 по 1934 год и ныне почти забытому. Сохранились записи композиций Хендерсона «Radio Rhythm» и «Low Down on the Bayou», где Джонсон задает темп оркестру на тарелке хай-хэт. Обе записи сделаны в 1931 году, когда двадцатилетний Джо Джонс еще не был известен в джазе». Однако Джонс мог прийти к изобретению хай-хета самостоятельно и независимо от Джонсона, но информации об это пока нет.

В феврале 1934 в Канзас-Сити произошла встреча Джонс с его друзьями из распавшихся коллективов Пейджа и Мотена. Один из них, пианист Билл Бэйси, высказал предложение всем вместе организовать биг-бэнд под его руководством. Коллектив, ныне известный как оркестр Каунта Бэйси, Билла Бэйси с Джонсом за барабанами определял ритмы и веяния Эры Свинга, которые во времена Второй мировой войны заставляли людей танцевать. 
Джонс продолжал выступать с Бэйси следующие 14 лет. Вместе с продюсером Джоном Хэммондом они записали такие незабываемые пластинки для «Columbia Records», как «Shoe Shine Boy», «Boogie Woogie» и «Lady Be Good». Следует упомянуть, что первый хит Бэйси в ноябре 1936 был записан под именем Джонса, так как сам руководитель бэнда в то время был связан контрактом с лейблом Decca. 
В начале 1937 года Бэйси с коллективом перебрались в Нью-Йорк. Джонс, как и другие члены биг-бэнда, был вынужден подрабатывать на записях небольших коллективов или единичных исполнителей, таких как кларнетист Бенни Гудман и певица Билли Холидэй. Также были записаны «One O’Clock Jump», ставший визитной карточкой коллектива Бэйси, «Me, Myself and I» и «Honeysuckle Rose».

Джонс продолжал совершенствовать свою технику игры, выступая на длительном ангажементе в нью-йоркских клубах Roseland Ballroom и Famous Door в 1937. Он начинает использовать щетки вместо палочек для придания легкости звучания своей игре. «Джонс играл свинг, который все тщательно разбирали и анализировали,» — рассказывает Джей МакШэнн, руководитель конкурирующего коллектива в то время. – «Его ритм был легким и естественным. Он был везде, вы могли его легко почувствовать, так как он заставлял вас танцевать. Звучание было лаконичным и насыщенным.»

Одним из самых близких друзей Джонса по коллективу был тенор-саксофонист Лестер Янг, присоединившийся к бэнду в ноябре 1936. Как и Джо, Лестер провел свою юность в путешествиях по стране с цирком и карнавальными шоу. Вместе они записали несколько особо памятных вещей «Lester Leaps In» и «Dickie’s Dream» в сентябре 1939 года, при этом они почти или совсем не репетировали записываемый материал. Джонс также повторно присоединился к Янгу, когда карьера последнего уже клонилась к закату, для записи берущих за душу композиций, таких как «All of Me» версии 1956 года. 
В 1944 году Джонс, Янг и другие члены оркестра Бэйси стали настолько известными, насколько только могли стать в то время чернокожие. Джонса и Янга попросили поучаствовать в документальном фильме о джазе «Jammin’ the Blues», который позже был номинирован на Оскар. Однако взлет их карьеры приостановился из-за прохождения службы в армии. 
В армии Джонсу дали возможность играть в военном оркестре в Вашингтоне вместо прохождения обычной службы. А Янга послали в пехоту и тогда Джонс стал настаивать, чтобы его также послали к товарищу в пехоту. В то время как он дослужился до младшего лейтенанта, нонконформист Янг не достиг продвижения по службе. Джонс часто посещал своего друга в штрафбате, который угодил туда за нарушение субординации.

В феврале 1946 Джонс вернулся в коллектив Бэйси, но музыкальные вкусы публики успели смениться. Коллектив записал несколько песен, включая «Rambo», «The King», «Stay On It» и первоклассный хит с новаторским звучанием «Open the Door, Richard». Время биг-бэндов закончилось и Джонс ушел от Бэйси в 1948. Они остались друзьями и несколько раз играли вместе, как например в 1957 на записи «I Left My Baby».

Джонс и другие титаны Эры Свинга, включая Лестера Янга, нашли постоянную работу выступая с «Jazz at the Philharmonic», гастролирующее шоу Нормана Гранца, основателя «Verve and Pablo Records». Джонс присоединился в коллективу в сентябре 1947 на записи в Карнеги Холл и уехал с ним на гастроли. 
Когда не гастролировал, Джонс выступал на площадке ресторана «Embers» на 54-ой улице на Манхэттане вместе с Милтом Хинтоном на виброфоне и Джо Бушкином (Joe Bushkin) на пианино. Маленькие коллективы стали оплотом Джонса на следующие 20 лет. В 1957 среди них выделялись трио с Рэем Брайантом на пианино и Томми Брайантом на контрабасе, записавшее «Little Susie», и трио с Рэем Брауном на контрабасе и гитаристом Хербом Эллисом, которое аккомпанировало певице Блоссом Диари в композиции «They Say It’s Spring». В это период Джонс поучаствовал в записи несколько альбомов для Гранца и «Hammond and Everest Records», на которых хорошо передана атмосфера его выступлений в клубах. 
Джонс был также частым гостем на сцене Newport Jazz Festival, где промоутер Джордж Вейн попросил его поработать аккомпаниатором для музыкантов на фестивале 1954 года. В тот год Джонс также объединялся с Бэйси, Янгом и Холидэем для выступления, а после снова вернулся к работе на фестивале. В последующие годы он также сотрудничал с фестивалем Чарльза Мингаса «Newport Rebels». 
В качестве аккомпаниатора в Ньюпорте Джонс получил шикарную возможность проявить себя как эффектный и разносторонний музыкант, возвратившись к тем временам, когда он выступал с цирком. Среди  музыкантов, с кем ему по воле Вейна пришлось играть в июле 1958 года, были Чак Берри с композицией «Sweet Little Sixteen» и выдающаяся в будущем блюзовая певица Биг Мэйбл с композицией «I Ain’t Mad At You».
В августе 1955 Джонс снова объединяется с Бэйси и другими музыкантами коллектива Бэйси «All-American Rhythm Section»: Уолтером Пейджем на контрабасе и Фредди Грином на гитаре. Вместе они записывают на двух долгоиграющих пластинках альбом «The Jo Jones Special» для «Vanguard Records».

Джонс прочно закрепился на нью-йоркской джазовой сцене, продолжая выступать и записываться, но в 70-х его слава начала меркнуть на фоне более молодых исполнителей и новых появившихся музыкальных стилей. Он помог своему другу Фрэнку Иполито открыть магазин барабанов, где стал помогать развиваться талантливым юным барабанщикам, время от времени выступая на сцене, чтобы доказать и аудитории, и молодым музыкантам, что есть еще порох в его пороховницах. 
В июле 1973 Джонс присоединился к концерту лучших барабанщиков в Central Park, где все выступающие были младше его. Джонс внимательно слушал Элвина Джонса, Тони Уильямса, Макса Роуча, Арта Блейки, Роя Хэйнса и других барабанщиков, прежде чем сам поднялся на сцену. «Папа Джо закрывал шоу,» — вспоминает барабанщик Чарли Персип. – «Он вышел на сцену с хай-хетом и стулом, из заднего кармана выглядывало несколько щеток и палочек. Он сел и начал свое поразительное выступление. Он снес нам башню, дружище, всего лишь играя на хай-хете! Это было прекрасно!»

Джонс перенес инсульт, у него обнаружили рак, но он продолжал выступать в 80-е на еженедельных концертах в кафе «West End» близ Columbia University, которые курировал его давний друг, продюсер на радио, Фил Скееп (Phil Schaap). Когда Бэйси умер в апреле 1984, Джонс попросил выступить на июньском концерте в его честь в Карнеги-Холл. Из-за плохого самочувствия до конца выступления было неясно, сможет ли он выступить. 
«Джо начал медленно и неуверенно,» — вспоминает Нэт Хентофф. – «Потом его глаза засияли и началось. Джордж Вейн, организатор концерта, стоял сбоку сцены и посматривал на часы, озабоченный проблемой оплаты времени свыше зарезервированного. Он крикнул Джонсу, чтобы тот заканчивал. Улыбаясь, Джонс крикнул в ответ: «У меня больше уже не будет возможности сюда вернуться!» 
Джонс умер 3 сентября 1985 года в Нью-Йорке и полгода спустя получил звание «Jazz Master» от United States’ National Endowment for the Arts (NEA) – это было проявление глубочайшего уважения его заслугам. Также его посмертно ввели в Зал Славы нескольких музыкальных институтов и центров. 
Джонс оставил после себя великое наследие из записей и музыкальных инноваций, которые можно сегодня услышать в игре каждого из барабанщиков. 
«Современные барабанщики за каждые три своих удара остаются должны Джо пять,» — сказал Роуч. – «Он был величайшим барабанщиком, когда-либо живущим на Земле.» 
Луи Белсон вспоминает: «Как сказал Бадди Рич, и я с ним согласен, если вам пришлось выбирать лучшего, то это был бы только Джо Джонс. Когда он впервые появился с оркестром Бэйси, мы словно только его и ждали. Барабанщики слушали и говорили: «Вот оно! Вот как должен звучать барабанщик!» Джо принес плавность или, говоря музыкальным языком, легато в технику игры на барабане. Он также показал как надо правильно завершать композицию, когда все инструменты сливаются в едином звучании. Когда он играл заключительные четыре такта, это как будто звучало «Вот так и надо!».

Вот просто потрясающие видео, которые излишне комментировать. Вы просто посмотрите (на втором видео с 5:27 Джонс показывает класс владения щетками):

 

 

 

Ссылки:

http://www.jazz.com/encyclopedia/jones-jo-jonathan-david-samuel — основная статья;

http://jazzprofiles.blogspot.com/2009/06/jo-jones-1911-1985.html — дополнения;

http://www.drummerworld.com/drummers/Papa_Joe_Jones.html — аудиозаписи, фотографии и видео.

 

Перевод и компиляция Михаила Карапузова